Deadgirl a tratti può probabilmente risultare spiritoso, ma io l'ho visto senza ridere perché ha rievocato un autentico trauma della mia adolescenza: Il Branco di Risi (1994).
Probabilmente a suo tempo ne sono rimasta così profondamente scossa per via dell'età, o perché la sua uscita è stata accompagnata da un episodio particolarmente disgustoso che avevo rimosso prima di ritrovarne tracce in rete. Non l'ho mai rivisto, ma lo ricordo come un film oltremodo brutale, disinteressato alle scene di violenza sessuale e concentrato sulla relazione fra gli stupratori. Anche in quel caso lo stupro era seguito dalla prospettiva di un giovane ignavo, che non si oppone positivamente alla consumazione del crimine ma nemmeno violenta direttamente le vittime. Una delle due ragazze sequestrate, nel corso di un confronto le cui premesse hanno qualche prossimità con il finale di Deadgirl, così lo apostrofa (circa) : “tu mi fai più schifo di loro. Perché loro sono animali, ma tu sei un vigliacco”. A scriverla adesso mi pare una frase scontata, quasi stucchevole, ma allora mi mise addosso una paura dei vigliacchi (di incontrarli, di essere una di loro) che non mi ha più lasciata.
Deadgirl è una versione de Il Branco in salsa adolescenziale, con zombi, da una prospettiva più ambigua.

Trama: Ricky e JT, due adolescenti emarginati, fanno una gita fuori porta per vandalizzare il cadavere di un ospedale abbandonato. Nei sotterranei trovano una zombie. È nuda, è mordace, è incatenata a un lettino. JT decide di farne una schiava sessuale per sé e per gli amici. Ricky si limita a qualche blando tentativo di reazione, senza concludere nulla. Le cose - chi l'avrebbe mai detto? - deragliano verso un tripudio di sangue e merda.

Le palesi connotazioni exploitation del soggetto hanno aiutato il film a farsi notare durante il pellegrinaggio di festival in festival, ma anche a transitare dalle nicchie internettiane di devozione al morboso a uno spazio polemico più vasto. Da una parte lo si accusa (magari senza averlo visto) di trasformare lo stupro in intrattenimento, dall'altra lo si assolve come parabola horror contro la reificazione del femminile. C'è anche chi ne approfitta per discutere di un ipotetico sottofilone zombie-femminsta.
Pubblicità, hype.
Di fatto Deadgirl  non è un film particolarmente “femminista”, ma affronta la questione della costruzione dell'identità maschile correlandola al potere sessuale oppressivo.

I protagonisti rientrano in una rappresentazione dell'adolescenza tutto sommato classica: dispersa nel vuoto valoriale, imprigionata in un tessuto sociale che riduce le relazioni all'esperienza della mortificazione o al vincolo altrettanto umiliante della solidarietà tra losers.
La scuola superiore si conferma come esemplare eccellente di aggregazione ferina e il mondo degli adulti si ritrae in un'assenza debole e colpevole.
Anche le donne in quanto individui tendono alla scomparsa. Ne resta traccia nel corpo della ragazza morta - vuoto per la maggior parte del tempo, a tratti occupato da qualcosa di bestiale e blandamente maligno - e nell'immagine astratta di Joan, ora angelicata come simbolo dell'infanzia perduta, ora riassunta nella spettralità senza storia del sogno erotico. Le donne vive del film sono detestabili perché non è possibile conoscerle. Sorridono con condiscendenza o picchiano duro. Comunque non si concedono, confermando un più vasto senso di inettitudine e sconfitta, vanità o assenza di aspirazioni.
La frase “Questo è il meglio che possiamo avere” ha l'importanza, se non la ricorrenza, del tormentone: in un certo senso è su questa ammissione di inadeguatezza che si fondano la solidarietà tra i giovani stupratori della ragazza morta, i conflitti di appartenenza di Ricky e gli strumenti seduttivi di JT – tipico sfigato senza futuro promosso a tipico villain spaccone dalla pura crudeltà e dalle sue note proprietà corroboranti.

A fronte di una serie di affermazioni sensate ma anche abbastanza generiche sulla violenza misogina (lo stupro di gruppo è una faccenda tra maschi; lo spettacolo dello stupro è uno spettacolo di potere e in quanto tale fabbrica spesso più codardi che vittime) e sulla natura umana (i servi si rifanno tormentando gli schiavi; la sofferenza, lungi dal migliorarci, ci rende rabbiosi e miserabili;) il soggetto di Haaga vince un'intuizione molto penetrante rispetto alle fantasie di reificazione: l'idea, cioè, che il sogno erotico della schiava sessuale completamente inerte, perfettamente manipolabile, non sia privo di contatto con gli impulsi necrofili. Un cadavere in un certo senso è puro corpo, l'oggetto ideale per l'esercizio di un potere arbitrario, non negoziabile, senza responsabilità.
Haaga deve essere partito da qui, per raccogliere il resto da una tradizione relativamente recente del cinema di zombi: quella che si concentra sugli ultimi minuti del suo seminale capostipite, raccontando di Morti Viventi asserviti, sfruttati o tormentati dai Vivi.
Il risultato è la Ragazza Morta: un mostro esteticamente potente e molto misterioso, che alterna una spaventosa incoscienza voodoo ai raptus famelici della sportiva variante O'Bannon.

Poi: nessuno si accorge che questo e quella sono scomparsi? e che fine fanno i corpi delle vittime? Come funziona esattamente la faccenda della zombificazione? Perché Scully non si incarica immantinente di procedere alla scrupolosa autopsia di quel palestrato figliuolo che ha espulso le sue proprie budella nella toilette della scuola? Non lo so perché, ma ammetto che non me ne importa molto.
Qualche settimana fa si è parlato parecchio di un simpatico studio che ipotizzava l'invasione zombi, indicando nella sconfitta della razza umana il suo esito più plausibile. Prima o poi dovrò dargli una letta, perché uno scenario alla Fido (2006), a occhio e croce, mi sembra parecchio più verosimile.
Cioè: a fare presa sul mio immaginario di spettatore-medio, attualmente, è l'idea che la civiltà sia incapace di cadere nel panico di fronte alla resurrezione dei morti. L'industria lo sa, e sforna favolacce tetre la cui morale suona più o meno così: in un corpo che torna a camminare senza l'anima noi non vedremmo un perturbante riflesso dei nostri istinti e costumi, ma tutte le opportunità connesse all'ingresso sulla piazza di una nuova specie senza diritti.
Insomma, siamo al massimo della misantropia. O almeno a un secondo livello di disillusione rispetto alle parabole catastrofiche delle vecchie glorie horror.

PS: Non riesco più a usare i commenti, pare. Grazie Splinder!

Prendersela con la famiglia tradizionale, uno di quei valori che restano intoccabili solo nell'ufficio stampa del moige, è come sparare sulla croce rossa: un inutile sollazzo cattivista.
Non c'è più nemmeno la certezza di raccattare l'inestimabile pubblicità gratuita “nessuno pensa ai bambini” e si rischia semplicemente di annegare nel risaputo stagnetto del conformismo trasgressivo, pieno di pietre già scagliate da un paio di generazioni più tempiste.

Quello di Mum and Dad, sulla carta, è un plot ad altissimo rischio di qualunquismo: una giovane straniera addetta alle pulizie in un aeroporto, Lena, si trova costretta ad accettare per una notte l'ospitalità di due colleghi, la petulante Birdie e il suo silenzioso fratello. Arrivata a casa dei due, naturalmente, la nostra eroina viene stordita e imprigionata. Al suo risveglio scopre che le tradizioni domestiche della sadica Mamma e del violentissimo Papà prevedono le solite amenità: latrocinio, incesto, tortura, stupro, omicidio e cannibalismo. Se vuole sopravvivere, dovrà entrare a far parte della famiglia, assecondandone l'allegro stile di vita.

La materia prima non è molto originale. Shiel è troppo sveglio per non rendersene conto, e spesso promuove con successo digressioni ironiche sullo stereotipo: si vedano ad esempio il porno del mattino e la spartizione degli strumenti di tortura (ferri da calza e forchettoni per la mamma, martelli e altri arnesi da bricolage per il papà). Tuttavia il film sa emanciparsi dal semplicismo della parodia al nero attraverso una gestione del perturbante forse un po' scolastica, ma indubbiamente sicura e coerente. Mum and Dad ricostruisce esperienze, situazioni e conversazioni per forza di cose familiari allo spettatore, ricollocandole in un contesto abnorme ed estraneo.

La faccenda funziona meglio del solito, perciò provo a fare qualche congettura sul perché.

Sicuramente pesa moltissimo il contributo di una squadra veramente professionale e creativa, capace di mimetizzare il budget più che di ottimizzarlo.
Gli attori sono bravissimi - particolarmente impressionante la prova di Perry Benson, con la sua geniale strumentalizzazione di una fisionomia molle e mediocre. Le scenografie, praticamente impeccabili, sfruttano i contrasti inquietanti: la leziosità degli arredi contro le pareti grezze, da prigione; il garage del bricoleur contro l'antro lercio dell'orco; i ninnoli per neonati contro la ragnatela di filo di ferro. Menzione d'onore anche per il raffinato Jonathan Bloom, la cui fotografia si occupa tanto di stabilire il tono di base del film - assolutamente gelido – quanto di sovvertirlo in rare e conturbanti virate drammatiche (di solito in appoggio alle comparse di papà, che come vedremo è il villain viscerale).
Un altro elemento di successo è da individuare nella sensata rinuncia a citare il robusto filone americano sulle famiglie deformi. Agli scenari rurali Shiel preferisce un convincente panorama suburbano, più affine al movimento disperato sulle strade di Butterfly Kiss (Michael Winterbottom, 1995) che alle periferie politiche della working class di Ken Loach.

In primo luogo però, l'efficacia di Mum and Dad si deve alla serietà e alla coerenza dell'indagine sui ruoli e sulle dinamiche interne al gruppo deviante. La riflessione che ne risulta è abbastanza articolata da sorpassare il modello stantio della critica all'istituzione borghese per lavorare sulla famiglia in quanto nucleo identitario di eccellenza.
Il film si muove infatti tra le minacce dell'appartenza e quelle dell'isolamento, paure che qui troneggiano sulla protagonista nelle dimensioni più estreme. Accettare un'identità implica la rinuncia alla selezione autonoma dei propri valori e l'obbligo di partecipazione a dinamiche di potere codificate e spesso niente affatto neutrali a livello morale. Non appartenere d'altro canto significa soggiornare in un limbo insicuro, consegnarsi alla minoranza, con tutta la precarietà che ne consegue sul piano dei diritti.
Se nella casa di Mamma e Papà sei legato al letto, senza voce e senza segreti, negli aeroporti nessuno si accorge della tua assenza, puoi dissolverti nel nulla come una valigia smarrita.

La protagonista è una che ha optato per l'individualismo: ha lasciato sia il paese di origine che un padre autoritario. Quando le conseguenze di questa scelta le ricadono addosso, determinando per vie traverse la fatale prigionia nella casa degli orrori, Lena tenta la via dell'adesione al nuovo contesto. Prova ad assimilare, rapidamente e per via matrilineare, i precetti di un'integrazione che passa dalla sottomissione e dall'arrivismo. Tuttavia sbaglia. Tradisce e viene degradata dallo status di figlia a quello di pet: il rango più basso della piramide familiare. “Un animale domestico non per tutta la vita, è solo per natale”, spiega Papà - evidentemente il tipo di persona su cui le pubblicità progresso contro l'abbandono non fanno presa.

Gli eccellenti dialoghi, probabilmente memori delle verbose arringhe sadiane, sostituiscono alla logica dei filosofi immorali le tediose frasi fatte dei genitori autoritari, tipicamente identificati come portatori di due distinte specie di potere. Il padre, punitore e apertamente tiranno, è quello che si arrabbia e abbaia gli ordini (finché sei nella nostra casa devi stare alle nostre regole); la madre, apparentemente indulgente ed effettivamente versata nell'arte della manipolazione ricattatoria, è quella che si dichiara “delusa, molto delusa” e minaccia l'embargo delle intercessioni (se ne combini un'altra dovrai vedertela con tuo padre: io me ne laverò le mani). I fratelli non sono altro che competitori diretti a cui rapinare privilegi, cavie su cui esercitare l'imitazione o spaventosi fantasmi della punizione.

Dove La Casa Nera di Craven, assimilava la prole adottiva a un bene da accumulare (i ricchi e avidi Robeson conservavano soldi ed eredi scartati nei meandri della casa, senza usarli e senza buttarli), Mum and Dad la riduce a forza lavoro e oggetto di piacere. Cosa da consumare, di gran lunga più simile ai vestiti e ai forni a microonde che all'inerzia vampiresca del capitale di famiglia.
Stando così le cose, non è fuori luogo supporre, al di sotto della storia, una metafora della relazione tra lavoratori stranieri e società accoglienti, o meglio, delle derive assimilazioniste o segregazioniste dei suoi connotati asimmetrici. In ogni caso è un gran bel lavoro sugli orrori dell'identità.

Bocciato soltanto l'epilogo. Non tanto come ultimo stadio evolutivo della trama (ammettiamolo: un film così può finire solo in due modi e Mum and Dad non aspira certo all'Oscar dell'imprevedibilità) quanto per la chiusura sulla puntuale, esatta, precisissima immagine che fino all'ultimo secondo ho sperato di non vedere.

L'altra sera, mentre guardavo Martyrs al cinema, a un certo punto ho capito che probabilmente sarebbe stato il momento di chiedersi: “o-mio-dio come può un essere umano, e a maggior ragione il membro di una famiglia del mulino bianco qui icasticamente assunta a emblema della banalità del male, arrivare a fare QUESTO?”.

Le sang des bêtes è un documentario del 1949, girato nei macelli parigini da Georges Franju. Ogni tanto l'ho sentito descrivere come eccellente facitore di vegetariani. A me risulta che fabbrichi soprattutto ilarità isterica, conati di vomito e meccanismi di rimozione che, se osservati in diretta giustapposizione al film, paradossalmente lo perfezionano attraverso l'addizione di un interessante valore performativo.
Oggettivamente presumo che possa costituire un'esperienza violentemente disturbante, e di fatto mi risulta abbastanza difficile descriverla a chi non l'ha mai visto. Diciamo che potrebbe ricordare, per scrupolo e impassibilità dello sguardo, il ben più famoso The Act of Seeing with One's Own Eyes. Il fatto è che laddove la distanza ipnotica di Brakhage documenta l'inerzia dei cadaveri lavati e svuotati, Franju - con la stessa attenzione antiretorica - filma anche la morte, il panico, la disperazione, l'irrimediabile e sconcertante industrializzazione di una violenza che nessuno, ma proprio nessuno, verrà a contrastare.
Insomma, il documentario non risparmia nulla della tortura e della morte degli animali, tuttavia non è di questo che parla. Come dicevo, è un documentario sui macelli.

I macelli sorgono ai margini della città, si legano a lei tramite strade e ponti che nessuno percorre per caso. La geografia del mattatoio è un conturbante ibrido tra quella del tabù e quella dell'industria. Nessun umano oltrepassa i suoi confini, tranne le suore che raschiano i resti di grasso “per i poveri” e la gente che ci lavora per soldi.
La monaca – almeno in astratto - è una creatura socialmente liminare. E' come il guaritore, come il boia: vede cose che gli altri non vogliono guardare, attraversa i territori destabilizzanti della malattia e della miseria e poi torna indietro. E' uno dei pochi ambasciatori istituzionalmente qualificati per muoversi tra le nazioni evidenti della società civile e le regioni intoccabili, rimosse, dei suoi margini.
Il macellaio parigino del dopoguerra non è un orco sadico col camice imbrattato. E' un tizio che fa un lavoro sporco, faticoso e mal pagato. Leva i feti dal ventre delle mucche che ha ammazzato, spara in testa ai cavalli bianchi, decapita le pecore e apre la gola ai cuccioli incaprettati, zitto, fumando, come se stesse avvitando bulloni. E' uno in cui hai paura di identificarti, che non vuoi conoscere ma che non puoi nemmeno permetterti di disprezzare.

L'aspetto più inaccettabile del film, che pure insiste sui dettagli cruenti e lavora sapientemente sugli ambienti per trasfigurarli in scenografie sulfuree, non risiede nell'estetica offensiva dello snuff. Le orripilanti visioni del carnaio emergono, grazie all'elementare potere estetico della violenza, solo per reintegrarsi a un nuovo livello di consapevolezza nel contesto originario di rimozione e anestesia. Cioè nel mondo dei carnefici, rappresentato non dall'efficienza alienata dei macellai, ma dalla quiete straniante dei paesaggi suburbani, equanimemente alternati dal montaggio agli scenari della mattanza e tradotti dalla rara sensibilità di Franju in inattesi quadri surrealisti.

Le sang des bêtes, inconfutabilmente privo di compiacimento exploitation, non può ad alcun titolo essere assimilato ai documentari di ispirazione animalista che esibiscono la violenza dell'industria alimentare a fini informativi. E' pure naturale che un film del genere abbia incontrato l'interesse della critica marxista, ma Franju non sembra specialmente interessato nemmeno alla retorica di classe.
Questa camera è tanto fredda perché ha troppo disprezzo e troppa compassione (dico in senso etimologico) di tutto. Perché la sua prospettiva è straordinariamente semplice e lungimirante: si concentra sulla relazione tra mattatoio e città per discutere la simbiosi occulta fra civiltà e violenza, dunque le strategie che la rendono sopportabile o solo praticabile.
Siamo disposti a versare il sangue degli altri [1] ogni volta che, più o meno facilmente, riusciamo a persuaderci di essere in diritto di farlo. E siamo capaci di farlo perché abbiamo a disposizione molti modi di non guardare.
Una conclusione elementare, particolarmente raggelante se rapportata al vivido trauma della seconda guerra e però sostanzialmente metastorica.

Gli escamotage di rimozione di cui parlavo all'inizio del post, se possono suscitare qualche sarcasmo nella versione onnivora (“ma i mattatoi adesso non sono mica più così...”), mi fanno accapponare la pelle in quella vegana: “ecco perché ho smesso di mangiare animali”. Che sarebbe la pronuncia “alternativa” del mantra universale: quello di cui parla questo film non mi riguarda più in nessun modo. Non me, non proprio me. In nessun modo. Non più.

E' nel bellissimo DVD Sinister Visions di Occhi senza volto - due capolavori al prezzo di uno - ma io consiglio sempre di guardarlo in un cineclub, perché così fa più male.


GORE GORE NOTES

[1] così storpiò “un critico italiano” il titolo del film, compiacendo grandemente Franju, che era però il tipico uomo troppo intelligente, pronto a ricavare il significato di un abisso da parole profonde quanto una pozzanghera.
Ho purtroppo ragione di temere, dopo recenti esplorazioni del web italiano, che il critico in questione fosse Fofi: uno che concludeva la sua recensione con un generico invito all'adozione della dieta vegetariana, dimostrando ipso facto ottime intenzioni (per me, come gli amici sanno, ben venga a prescindere) e una disarmante incomprensione delle proporzioni del discorso.

Martyrs comincia come un classico horror di coppia. Abbiamo due giovani orfane, legate dalla tipica relazione disfunzionale tra un individuo formalmente sano ma di fatto patologicamente protettivo (Anna) e un soggetto autodistruttivo, pericoloso, troppo ferito per non richiamarsi addosso - e intorno - qualcosa di indicibilmente cattivo e tendenzialmente imbattibile (Lucie).
In questa fase la minaccia proteiforme che le perseguita acquisisce sembianze mostruose e fantasmatiche e il percorso di demistificazione mira a ridurla dall'ambito dell'allucinazione a quello della realtà.
Poi Anna resta sola: la narrazione e il registro si riconfigurano con una virata ai margini del passaggio di genere. Il processo di scoperta si inverte, rintracciando la natura storica, non immaginaria, delle angosce di Lucie. La minaccia assume a questo punto una forma non solo reale, ma quasi politica: una loggia di torturatori, precisamente connotata in senso sociale ed economico.
Oltre che dalla relazione di simmetria e dalla giunzione narrativa elegantemente delegata al prologo, le due sezioni fondamentali del film sono legate da un paio di percorsi su cui intendo concentrarmi (anche per non ripetere cose che sicuramente avete già letto).

Uno dei più affascinanti, per quanto mi riguarda, risiede nella costruzione di Anna come eroina assolutamente eccentrica rispetto ai modelli più frequentati di recente dal genere.
Anna non è un seducente connubio citazionista tra la vulnerabilità della scream queen tradizionale e le proprietà aggressive del protagonista action: non è minimamente abile nell'arte di assestare i calci in culo (semmai la ragazza vendicativa con il fucile è Lucie), non cerca di sbudellare nessuno e non si trasforma gradualmente in Rambo nel corso della storia. Nello slasher medio dell'ultimo decennio, sarebbe sopravvissuta solo al redneck spaccone e al cane. Anna rientra in una categoria di eroi vecchia e dimenticata, del tutto inutile ai nostri corpi.

Il primo connotato eroico che riconosciamo in lei è l'idealismo che sostiene la sua devozione a una causa disperata, ovvero nel suo essere, come dicevo in apertura, un salvatore patologico. Che Lucie sia assolutamente incurabile è quasi subito chiaro, per gli spettatori e maggior ragione per Anna. Mentre assistiamo ai suoi sforzi per salvarla dalle conseguenze delle sue azioni, per aiutarla a combattere l'orribile apparizione che la perseguita, per cucire e disinfettare le sue ferite, sappiamo benissimo che sarà tutto inutile. A noi la prospettiva di una frustrazione garantita basterebbe per lasciar perdere, ma Anna non è come noi.
Lei è in grado di sopportare la solitudine sconfinata degli eroi, delineata dall'unilateralità incompresa del suo altruismo e inasprita dall'impossibilità di dividere le responsabilità con un sodale paritetico. Presumo che il lesbismo serva appunto a chiarire questo aspetto del personaggio: attraverso l'accenno, con la scena del bacio, al fraintendimento di Lucie si descrive la fatale disattenzione della protetta ai sentimenti e ai desideri personali della salvatrice. Anna per prima, del resto, non si cura di gratificarli né lega la sua missione alla speranza di essere corrisposta.
Un altro tratto eroico è dato dalla precocissima manifestazione della sua vocazione protettiva, precocità che nella seconda fase della storia si dilata per lambire il concetto apertamennte epico di predestinazione. Anna fa parte di una ridottissima minoranza di eletti: quelli che, se condotti al limite estremo del dolore, non diventano vittime ma si trasformano in martiri. Possiede cioè la capacità ascetica di trascendere la sofferenza fisica.
Questo singolare talento si accompagna a un connotato più ambiguo, peraltro assolutamente tipico degli asceti: la presunzione. L'atleta dello spirito (visto che a Laugier piacciono le etimologie) è qualcuno che confida in sé a tal punto da credersi capace di combattere contro il suo stesso corpo. Sopravanzando gli impulsi umani più basici, egli si discosta dai limiti della specie, passando a un diverso e superiore livello di percezione. Il grosso della tradizione ascetica di ispirazione religiosa ingaggia questo genere di scontro attraverso l'astinenza e la privazione (sonno, cibo, piacere, vita sociale, etc), ma il ricorso a pratiche autolesioniste più dirette non è affatto raro.
Trovo piuttosto interessante che Anna fallisca sistematicamente, quando cerca di salvare gli altri, essenzialmente per presunzione. Tenta sempre di risolvere tutto da sola.
Quando trova la martire scheletrica del sotterraneo, perfetta e disturbante ipotiposi della sofferenza, Anna realizza improvvisamente l'insufficienza patetica del suo armamentario di disinfezione e sutura, la sua sostanziale inadeguatezza alle proporzioni ipertrofiche della crudeltà umana. Ammette di  "non poterla curare", e per un momento si è tentati di credere che effettivamente ci non proverà. Invece non resiste: asporta la maschera chirurgicamente innestata sugli occhi della sua nuova protetta e li riempie fatalmente di scarafaggi carnivori.
L'asceta presuntuosa può combattere con successo contro la propria paura del dolore, ma il suo genere di altruismo resta semplicemente inutile al prossimo.


Il secondo tessuto connettivo tra prima e seconda parte del film è costituito dalla sistematica laicizzazione della relazione tra individuo e sofferenza, un fatto teso – presumo – precisamente a neutralizzare la possibilità del suo superamento come argomento antimaterialista.
Prima di tutto, la questione si esplica per vie estetiche, attraverso una prevedibile ma efficace sovrapposizione tra le più stupefacenti e violente iconografie del martirio o dell'estasi e la grevità della “cronaca vera” in stile rotten.com.
L'assenza indicibile delle sante barocche perde la sua qualità erotica già sovrapponendosi alle terribili passioni del rinascimento tedesco: l'anoressico Cristo morto che spaventava Dostoevskij e le crudeli crocifissioni cinquecentesche, soprattutto quelle di Grünewald, che in effetti credo costituisca un riferimento fondamentale per le prime martiri del film (io ho visto perfino qualcosa di questa pallida madonna nella salma di Lucie dopo la ricomposizione, non credo sia una mia sega mentale ma non si può mai dire). Un patrimonio estetico che, già contraffatto da questa contaminazione, si desacralizza per il contatto con la morbosità pornografica delle violenze di guerra, delle stragi e degli incidenti stradali, ma anche delle foto del cadavere pesto di GG Allin, degli ultimi giorni della povera Anneliese Michel o delle spoglie della vittima di Issei Sagawa, tanto per dire le prime che mi vengono in mente tra tutte le sgranate e “autentiche” immagini del patimento fisico che il web ha reso familiari alla cultura occidentale esattamente quanto l'altare di Isenheim.
Alla stessa procedura di desacralizzazione si sottopone l'intera nozione di martirio, partendo dalla forzatura etimologica del titolo per finire al gelido spiegone di Mademoiselle. E' lei a chiarire la distanza della “setta” dalle fissazioni religiose, illustrando il rigoroso laicismo della casistica di partenza mentre sfoglia un book degli orrori che, anni 80 o non anni 80, a noi sembra salvato col tasto destro del mouse. Alcune di quelle foto, significativamente, campeggiano nel condotto sotterraneo che congiunge la villetta borghese alla prigione delle martiri, appese alla parete come radiografie della passione per svelare la sua totale pertinenza all'ambito della finitudine fisica.
La rappresentazone di questa setta di ottimati senescenti, tutti affaccendati a tagliuzzare e spellare giovani donne con la docile complicità della famiglia tradizionale, è poi ottimamente beffarda.
Quando la loggia confluisce alla sede del martirio di Anna per ricevere la rivelazione, ci accorgiamo che sono tutti come Mademoiselle: ricchi, con i capelli bianchi, abbastanza vecchi da permettere a un amico che era con me al cinema di individuare una certa somiglianza con i vetusti satanisti di Rosemary's Baby. Evidentemente i carnefici sono invecchiati investendo anni, speranze e denaro per migrare dai capannoni arrugginiti ai bunker asettici e alle sale operatorie all'avanguardia. Tutto per una sbirciata di seconda mano oltre il velo della morte: un'esperienza alla quale, nel tardo e deludente giorno del successo, si trovano evidentemente vicini.
La futilità dell'obiettivo, così perfidamente deriso dall'ultimo sparo, e l'assenza quasi triste del delirio edonistico spostano la loggia dei martirizzatori un gradino più in basso della congrega sadiana di Pasolini e diversi piani al di sotto dei cenobiti di Hellraiser, che erano abitatori e sacerdoti di un'ulteriorità depravata e sapiente. Spogliandoli di pretese filosofiche come di ogni charme esoterico, Laugier riporta i vertici del suo Male allo stesso livello delle famigliole gregarie che ne argomentavano la banalità.

Per tutto ciò non è il caso di sorprendersi se Martyrs – malgrado il fulgore della protagonista, magra, rapata, bella come una santa di Dreyer e terribile come uno schiavo di Pinhead - resta a quota zero in quanto a brividi mistici.
Allo sguardo di Laugier sullo strazio carnale e sulla prostrazione psicologica si può riconoscere una brutale qualità di rivelazione, ma il poco che ci è dato scorgere della sospirata visione della martire non ha niente di conturbante. E non parliamo di un regista che manchi del talento visionario necessario a suggerire l'ineffabilità senza ricorrere a quello che è, oggettivamente, il più vieto luogo comune sulle visioni premortali.
La possibilità di una realtà trascendente, dunque della sua esperienza diretta tramite l'ascesi o l'estasi, resta per Martyrs una suggestione presuntuosa e irrisolta, comparsa alle origini del plot, rimasta ai margini della narrazione, scansata dalla soluzione fuggiasca e persino volgare dell'epilogo.
Il mio amico - sempre quello di Rosmary's Baby - ha nobilitato il finale come allusione al tipico senso di delusione che si impossessa degli spettatori alla fine dei film horror, specialmente alla fine dei film horror come questo (ma come, finisce così? era tutto qui?). La trovo un'ipotesi arguta, ma mi prendo la libertà di interpretarla come ulteriore conferma alla mia impressione che il film lavori in un ambito schiettamente terreno. Si interessa alla natura connaturatamente mediocre del potere dei carnefici e dei loro moventi. Si interessa alla psicologia del martire, non a certificare l'eziologia trascendentale della sua esperienza. Investiga le pratiche e le soluzioni, non gli esiti ultramondani, di una delle urgenze umane più semplici e patetiche: cercare un senso all'evidenza incurabile del dolore fisco. Che poi è la nostra fonte di paura più immediata e primaria, la più presente nel discorso del cinema horror contemporaneo.

Secondo l'erudito Michel de Certeau il film di Friedkin e il sequel di Boorman documenterebbero il passaggio del controllo delle manifestazioni demoniache dall'ambito magico-religioso, che è deputato a vegliarle nelle cosiddette società tradizionali, a quello medico-scientifico, con particolare riferimento ai domini della psichiatria e della psicoanalisi.
Considerando L'esorcista II – L'eretico, per identificare nella psicoterapia di Reagan l'esplorazione imprudente che permette e in un certo senso concausa la resurrezione del fenomeno diabolico, De Certeau scrive: “L'assenza di uno spazio simbolico in cui possano esprimersi lo smarrimento dell'immaginazione e gli esili degli spiriti in regioni non sorvegliate dalla scienza, crea queste apparizioni diaboliche del fantasma ai margini e nelle crepe del sistema disciplinare. Se i segni di un'altra dimensione nell'esperienza umana si sono trasformati in demoni, ciò è avvenuto perché il lavoro della ragione ha assunto una forma dogmatica, totalitaria e, alla fine, irrespirabile.”

In questo ultimo Von Trier c'è qualche traccia del diffidente antiscientismo che il dotto gesuita riconosceva negli indemoniati degli anni settanta e ottanta. L'inadeguadezza degli strumenti razionali alla risoluzione dei conflitti esistenziali, più in generale al doloroso ingresso del caos nell'esperienza umana, non si configura però in Antichrist come polemica antirazionalista nel senso più familiare all'attualità contemporanea.
Il personaggio di Dafoe è sì un adoratore della razionalità come il luminare positivista de Il Volto bergmaniano, ma anche nello stesso modo in cui potrebbe esserlo un filosofo scolastico che fa ricorso alla logica aristotelica per separare l'ordine della religione dalla natura amorfa e ingovernabile della superstizione o dell'eresia.
Dafoe è tutto questo e lo è sicuramente “al nero”. Sintentizza una specie di incubo irrazionalista sulla collusione tra mito della ragione e prassi dell'autorità castrante. Egli si rivolge a un raziocinio che è puro strumento di produzione e conservazione del potere: la sua logica non si interessa all'indagine della realtà, ma all'indicazione di se stessa come unica detentrice del diritto alla sua interpretazione. Dafoe è l' “irrespirabile”.

Nell'esperienza della moglie, interpretata da Charlotte Gainsbourg, la tirannide della razionalità sul trauma deprimente e la medicalizzazione dell'angoscia esistenziale liberata dal lutto sono strumenti non già di analisi e risoluzione, ma di sorveglianza dispotica. All'indomani della morte del figlio di entrambi, il marito, terapeuta, sferra un calcio in culo alle convenzioni deontologiche e soppianta il medico che la aveva in cura, incaricandosi personalmente della sua riabilitazione.
La gestione della terapia assume presto i contorni del controllo autoritario: lui si appropria di lei. Sceglie quando e come erogare psicofarmaci, sedute ipnotoche, orgasmi. Controlla il suo respiro. Si elegge investigatore legittimo dei sui traumi, interprete dei suoi patimenti immediati e giudice delle sue esplorazioni filosofiche. Pontifica perfino su quali conclusioni sarebbe stato giusto trarre dagli studi per la sua tesi, un'indagine, non sappiamo di che natura, sulla persecuzione delle streghe (per la precisione, la accusa di essersi accordata con le leggende misognine che avrebbe dovuto confutare).
Lei confida di essere pergiunta a una disperante consapevolezza di sapore cataro: l'intero mondo fisico, diretta emanazione demoniaca, è pervaso dal dolore e dal male. Ogni cosa non fa altro che morire. L'esperienza della vita - di tutta la vita, non solo di quella animale - finisce per coincidere con un processo di putrefazione inutilmente doloroso e tragicamente facile a prodursi (alle querce per esempio basta che attecchisca una ghianda ogni cento anni).
Lui ascolta con condiscendenza e immediatamente la sminuisce, ricorrendo ad argomentazioni da manuale di violenza domestica (cito a memoria, ma il senso è quello):

“Molto toccante. Ma andrebbe bene in una fiaba per bambini. Sai benissimo che le ghiande non piangono.”

Sono battute da apprezzare col testo a fronte:

“E' veramente carino che tu sia così emotiva. Questo sentimentalismo pessimista è tanto decorativo. Complimentoni, ma ora passiamo alle cose serie: il pensiero che tu puoi produrre è puerile, non autosufficiente, e necessita perciò della mia supervisione. La tua idea su come conoscere in generale e su quello che conosci in particolare non vale un cazzo di niente, per fortuna ci sono qui io a dirti cosa sai e cosa non sai.”

Per metà del film la Gainsbourg abbozza e basta; forse riconosce, magari accusa, ma in finale soggiace. Aspetta il secondo tempo per mollare la pelle dell'agnello e diventare lupo, come in un rape & revenge.
A quanto pare però, per suscitare entusiasmo empatico negli spettatori di un cruel picture, la riscossa della vittima deve essere giustificata dall'esposizione del suo pregresso stato non solo di soggezione pratica ma anche di inoffensività totale, di un inverosimile eccesso di “innocenza”.
Il personaggio della Gainsbourg non è innocente per nulla, infatti il pubblico di Cannes perde immediatamente di vista i suoi moventi, percepisce la rivelazione delle sue potenzialità offensive come un'esplosione di malvagità immotivata e, disconosciuto il valore vendicativo e rivendicativo della svolta violenta, non può che ipotizzare la soggiacenza di qualche speculazione misogina alle ragioni della sua narrazione.

In effetti Trier fa un uso abbastanza convenzionale degli stereotipi di genere nel momento in cui descrive un maschile razionale e scibile, solare anche se non per questo benigno, per contrapporlo a un femminile dell'ombra, emotivo e misterioso. Intorno a queste associazioni si aggregano simmetricamente altre coppie dicotomiche. Se dal dominio virile della logica discende l'attentato psicologico, proposto sotto la specie infida del mind control, da quello uterino dell'istinto scaturisce un agguato animalesco, incarnato nelle sembianze della costrizione fisica. Se la cultura egemone, dichiarabile e divulgata, esprime la violenza attraverso le strategie paternaliste dell'assimilazione, il mondo marginale, sommerso e iniziatico, agisce l'aggressività nei termini apparentemente più cruenti della guerriglia.

A questo schema si può rimproverare tanto l'adesione troppo arrendevole alle consuetudini rappresentative di cui sopra (grevità comunque parzialmente emendata da un'efficienza drammatica difficilmente sostituibile), quanto la deriva del tentativo di sintesi in una semplificazione che risolve brutalmente il promettente colloquio con la storia.
Non si può però asserire che una delle due parti del conflitto inscenato superi l'altra in scelleratezza. Non c'è qui un puro albigese (anche perché se il principio satanico è ben rappresentato, non si vede neanche l'ombra della sua antitesi positiva), al limite abbiamo un tiranno che si batte contro una strega, perciò il film è misogino nella precisa misura in cui è misandrico.
Se poi proprio ci ostinassimo a cercare tracce di purezza nel bosco mostruoso di Von Trier, è al personaggio della Gainsbourg che dovremmo guardare per trovarle. Il bosco brulica di bestie squartate, vegetali putrescenti, animaletti risorti, aborti incastrati nel corpo materno, parassiti e neonati morenti. E' un luogo in cui la malignità della vita può solo essere assunta come dato di fatto; la Gainsbourg almeno lo ammette, mentre Dafoe continua a negare. Inoltre è lei l'unica a muoversi concretamente per arginare il nefando contagio riproduttivo.
Ebbene sì, mi riferisco alla famigerata cura a base di escissioni e cazzi strizzati di cui s'è letto in ogni dove la settimana scorsa. E a questo proposito mi chiedo soprattutto perché, così spesso, chi ha visto il film si dilunghi un sacco nel commentare le sevizie torture porn della Gainsbourg, riferendo poco o niente della psico-invasione di W. Dafoe. Che poi è come chiedersi se la misoginia non sia soprattutto nell'occhio di chi guarda.
Quando la Gainsbourg dichiara che il corpo delle donne non è interamente sotto il loro controllo, per esempio, declama i miti sessisti sull'animalità femminile o rivendica la propria appartenenza a un regno oscuro e pericoloso, malvagio e però (perciò) anche riconosciuto come attivo?
La peculiarità del ruolo femminile all'interno del processo riproduttivo non determina forse una certa somiglianza tra la reificazione delle donne e quella degli animali, della cosiddetta “natura”? Femmine e bestie, in una cultura sessita e specista, sono patrimonio sociale oltre che (o prima che) individui. Nientemeno che una specie intera pretende di partecipare, con un grado di coinvolgimento proporzionale alla capacità di autodifesa di chi li possiede, alla gestione di questi corpi–prodotto, corpi-alimento, corpi–incubatrice, così essenziali alla sua sopravvivenza.    
Se a tanti il personaggio di Charlotte Gainsbourg è parso un coagulo di fantasie misogine, a me ha ricordato le confessioni ribelli di monna Gostanza da Libbiano, che dichiarandosi agente diabolica si appropriava di un'identità artigliata e potente, guadagnava un esodo (lì solo fantasticato) dall'eterna minorità degli indifesi. L'adesione consapevole della Gainsburg all'organismo enorme della natura-anticristo potrebbe voler dire qualcosa di simile: comandami, spiegami, spostami, bruciami pure. Io resto parte privilegiata di qualcosa di grosso e cattivo, che riguarda anche te e che farà male e paura per sempre. 

Dalle parti del finale Dafoe se va per il bosco marcescente. Non teme di sfamarsi con i sui frutti sinistri e lo attraversa da storpio - anzi da storpiato, come suo figlio. Pure questa è una proiezione semplicissima: percepiamo la simmetria come segno dell'umano, la rompiamo per indicare l'esperienza oltreumana. Da zoppi si cammina meglio nei mondi ulteriori. Poi non si sa se se ne esce o meno, e perfino io trattengo le ultime considerazioni per non macchiarmi di uno spoiler così cattivo.
Von Trier invece esce da Antichrist cambiato. Privo di quegli attributi che, tratta in inganno dall'ostilità di principio alla linea interpretativa prescelta dalla critica di Cannes, supponevo avrebbero fatto di questo film un'esperienza spassosamente scorretta. Privo cioè del suo sarcasmo incivile e dei suoi colpi bassi manipolatori, meno arrogante del solito e per niente misogino. Non più - comunque non ora e non qui - capace di appacificarsi con la radicalità del proprio pessimismo, sia pure attraverso l'ironia beffarda di cui lo sappiamo capace da un pezzo.
Per tutto ciò, mirabile dictu, ne esce non solo più sincero ma perfino più simpatico. Tra i fischi, pure nella sala ben poco prestigiosa in cui l'ho visto io.

Un superalcolico venefico sta mietendo vittime nel lato marcio della Grande Mela. Il Viper - aka Er Vipera, come lo ribattezzai a suo tempo in un raptus di autarchia tiberina – corrode i corpi grotteschi di clochard etilisti, reduci tramutati in palestrati cavernicoli delle discariche, tiranni del cimitero delle macchine, concubine abbrutite, gentaglia baraccata e trash assortito. Insomma, a lasciarci le penne è la traduzione newyorkese e anni 80 di un'umanità bruegheliana e crudele – crudele nel desueto senso di “cruda”: bassamente animale e dunque orribilmente ferina – in stile Brutti, sporchi e cattivi. Sotto l'incantesimo di questa pozione, perfidamente spacciata a poco prezzo, le fisicità esecrande della marmaglia che la compra si disciolgono in un'orgia di merdume ribollente, violetti elettrici, verdi fosforescenti e gialli atomici.

Questo tipo di splatter oggi non va più di moda, anche se qualcosa di lui sopravvive nel mito dell'insostenibilità proposto dagli eredi dei suoi consanguinei più realistici e cupi. Si tratta di roba ormai solo remotamente imparentata con il new horror americano e con i suoi eroici precursori di serie B, in generale con chiunque abbia importato la logica dello shock visivo dal linguaggio porno del giornalismo degli orrori. Di quel linguaggio qui resta uno slang grottesco. J. Muro - che come Paganini non ripete - ha scelto una specie di astrazione, disinteressandosi del realismo per darsi all'eccesso fumettistico, alle cancrene violacee, alle poltiglie escrementizie e agli smembramenti spettacolarizzati.

Rottami! Putrefazione in fast forward! Poliziotti coglioni! Isterismo! Conati politici atrofizzati! Movimenti da Sam Raimi quello buono! Tanto colore e un po' di sano sport!

Horror in Bowery Street è un'esperienza estetica semplice e spettacolare, bella, come i fuochi artificiali: una serie di scene desperate living che si giustappongono e - letteralmente – esplodono o si decompongono alla velocità della luce.
Saranno passati dieci o quindici anni da quando ho comprato quell'indecorosa VHS pirata, ma tra le poche certezze che mi sono rimaste c'è il fatto che una stupida trama non potrà mai, giammai, competere con tutto questo.

De gustibus

Il remake – pardon, reboot – di Hellraiser ad opera del perfido Laugier di Martyrs sembra a buon punto, tanto che la prima bozza dello script sarebbe in fase di traduzione. Le proposte per il nuovo Pinhead invece gironzolano in rete da un pezzo e io faccio parte di quella nutrita schiera di fanatici dell'originale che non hanno apprezzato per un cazzo le innovazioni (il fan è conservatore per sua natura, si sa).

Cosa c'è che non va, di preciso?
Clive Baker, che aveva progettato di persona il look di Pinhead, lo spiega benissimo al sempre prezioso BloodyDisgusting.com, in questo schietto commento al nuovo progetto dello storico “cenobitaro” Gary Tunnicliffe.

La testa chiodata originale aveva l'aspetto ieratico di un vero cenobita, quello di un essere disciplinato e dogmatico in relazione privilegiata con la dimensione del misterioso e del sacro. Le sue cicatrici precise come rune attestavano il patimento di una tortura liturgica, non “il lavoro di un tizio che si butta sulla faccia di qualcun altro con una motosega”.
Questo naturalmente non implica nessuna distanza del primo Pinhead da un sadismo edonistico e pericolosamente “coinvolto”. Il più marcato e dichiarato riferimento della sua presenza era la classica estetica SM , che propone stilemi molto definiti e tende a rappresentare una gestione fortemente ritualizzata degli istinti sessuali.

Ecco: questo leader dei cenobiti l'istinto del cattivo ce l'ha, però gli manca il controllo e questo è un problema.

Edit: nel post mi chiedevo se anche il regista del nuovo Hellraiser avesse bocciato il progetto. In effetti lo ha fatto prima di Baker, mandando un comunicato corto, abbastanza gelido e orrendamente antipatico a tutte le riviste che avevano diramato le immagini di Fangoria e l'annessa intervista. 

1800 circa. Il marinaio sfigurato Oberlus, respinto e torturato dai compagni di viaggio in ragione del rivoltante aspetto che gli ha procurato il soprannome di "Iguana", trova riparo in un atollo deserto. Qui, disilluso anche dal silenzio delle divinità voodoo cui aveva innalzato preghiere, si proclama re dell'isola e unico dio di se stesso, dichiarando guerra all'intero genere umano.
Per molti mesi Oberlus signoreggia indisturbato sul suo solitario impero di scogli, riducendo in schiavitù chiunque vi faccia naufragio. Violento oltre ogni dire, punisce le mancanze più lievi con piccole amputazioni e quelle più gravi con la morte, disciplinando nel puro terrore un pugno di sudditi in catene: uno scrivano che gli insegna a leggere le imprese utopiche di Don Chisciotte, il marinaio Sebastian, impersonato dal giovane Michael Madsen, la nobildonna Carmen, fascinosa e inquieta vittima dei suoi soprusi sessuali, e infine il duro Gamboa (Fabio Testi), arcinemico di "Iguana" e sadico promotore della sua persecuzione nelle scene di apertura.

Monte Hellman, pur dichiarandosi abbastanza orgoglioso del film, lo ricorda come peggiore esperienza di lavorazione della sua onorevole carriera. A dispetto dell' eccezionalità della location e dell'efficienza del cast, pare proprio che girare Iguana sia stato un incubo e non è difficile credere che i ritardi della produzione, tanto ingenti da permettere alla troupe di lavorare solo poche ore al giorno, e gli evidenti limiti di budget abbiano accorciato il respiro al progetto.
Il prodotto finale, montato con l'accetta dallo stesso Hellman, non è esente da ingenuità o difetti, ma possiede un'infida capacità di seduzione e una rara, ruvida potenza. Le ragioni di questo sinistro magnetismo sono da cercare non tanto nella messa in scena degli abusi di Oberlus, quanto nella laconica constatazione della loro efficacia.

L'idealista del gruppo rinuncia relativamente presto alla pretesa superiorità morale sul suo aguzzino, decapitando un compagno a colpi di machete pur di non essere torturato. Sebastian - il primo schiavo di "Iguana" e quello che porta sul corpo i segni più evidenti della sua crudeltà - sceglie di continuare a servirlo anche quando si ritrova libero e armato. Perfino la volitiva e intelligente Carmen, che pure era stata presentata dal montaggio come potenziale controparte femminile del tiranno sfigurato, finisce col tributare una soggezione masochistica al suo stupratore, esplicitamente confrontato al ricordo informe di "tutti gli uomini deboli e meschini" caduti ai suoi piedi in passato.
L'infallibilità del metodo-Iguana per l'addomesticamento degli umani sembra suggerire un'umiliante consustanzialità della violenza alla loro natura. L'unica opposizione effettiva al disturbante carisma di Oberlus viene infatti dal personaggio di Testi, un altro mostro abbonato all'esercizio perverso del potere e alla somministrazione di punizioni esemplari.

Con mezzi poverissimi e una manciata di splendide facce da western, Iguana indaga l'ambiguità della nostra risposta all'autorità dispotica, estremizzando cupamente la sua capacità di produrre odio e sicurezza, rancore e bisogno. Una volta perduta la spinta passionale della ritorsione, è lo stesso Oberlus a fornire un'analisi razionalizzata di queste dinamiche. Il suo sommesso discorso a Carmen incinta costituisce il picco pessimistico del film, surclassando ampiamente le più maligne scene di violenza e gli odiosissimi stupri: chi meglio ha capito "come funziona" il genere umano è "Iguana", cioè l'individuo che più lo disprezza al mondo, quello che pur di prenderne le distanze ha scelto di idolatrare la propria metà belluina e deforme.
Come il suo villain, Monte Hellman divide un' umanità irredimibile in vittime e carnefici. Da una parte quelli che comandano (Oberlus, Gamboa, ogni animale carnivoro dotato di un brutale istinto per l'oppressione), dall'altra quelli che obbediscono  perché sono vigliacchi (lo scrivano), perché sono deboli (il luogotenente), perché sono perversi (Carmen).
Teoria piuttosto angusta e greve, ma anche oggettivamente difficile da confutare davanti a una storia semplice e barbara, assolutamente verosimile, come questa.

Riassumendo: filmone.
Di questi tempi è in programmazione su Fantasy, ma l'hanno passato appena ieri e, considerato il fatto che i prezzi in DVD sono particolarmente ragionevoli, forse non vale la pena di aspettare troppo per rivedere i lineamenti petrosi di Everett McGill seminascosti da mezzo chilo di make-up veramente datato.

Chi ha esperienza di migrazioni impiegatizie e radio accese nel traffico avrà sicuramente subito nelle ultime due settimane l'ossessiva invadenza del roco e serioso audiotrailer di Frontiers (Gli unici tagli di questo film sono quelli che sanguinano!), preclaro esempio della serie "grandi momenti di copywriting sborone".
Non ho ancora capito se i creativi che preparano queste campagne giocate sul promesso tripudio di ultraviolenza ci sono o ci fanno, perciò non so mai se impacchettargli una copia di August Underground's Mordum (così si fanno almeno un'idea approssimativa della roba che va in giro in home video) o spedirgli direttamente una traccia mp3 registrata dopo due pacchetti di Camel con falsetto rantolante e su sottofondo ambient di Burzum: "A Tony Brando, ma che me voi sola' proprio a me?"

Per chi ha visto parecchio grand guignol, Frontiers non ha veramente nulla di particolarmente "insostenibile", ma bisogna riconoscere che non è nemmeno una fregatura gonfiata dalla pubblicità ingannevole come Hostel. A differenza del film di Eli Roth questo è violento davvero, lo è per un lungo tratto della narrazione e può anche vantare una scena dei tendini nettamente più bruta e spassosa.
E' un film truculento e godibile, insomma, che colpisce per la mancanza di originalità - assoluta e con ogni probabilità totalmente consapevole - quanto per l'ottima confezione.

Più vicino per estetica ai predecessori americani che alle recenti e comunque fortemente derivative produzioni connazionali tipo Sheitan (che molto è piaciuto al buon Demon), Frontiers dichiara Un tranquillo week-end di paura come modello ufficiale. Oggettivamente però ne ricalca solo una fetta, quella che discute l'antetisi tra realtà urbana e incubo rurale, ridimensionando peraltro la contrapposizione nel momento stesso in cui la trasferisce dal piano della sostanza socioculturale a quello del livello di evidenza: ai cannibali neonazisti delle isolate campagne di frontiera corrisponde senza radicali soluzioni di continuità la morsa dell’autoritarismo fascistoide sulla metropoli delle scene d'apertura, quelle che chiariscono la cornice distopica della storia ammiccando alla cronaca recente delle periferie parigine. I giovani animali da macello conservano una posizione antagonistica rispetto a entrambe le declinazioni di fascismo e non cercano confronti rambisti con gli spazi naturali ostili.
Ben più sensibile e massiccia è dunque l'eredità di Non aprite quella porta, recuperato attraverso il filtro di Rob Zombie, e di Le colline hanno gli occhi, storico filmone con cane eroe recentemente rivisitato dal sanguinario parigino A. Aja.

Entrambi i film sono esplicitamente omaggiati dalla clonazione più o meno pedissequa di un paio di personaggi: la Baby Firefly della divina Shery Moon Zombie e la materna traditrice Ruby della storia di Wes Craven. Il primo archetipo muliebre, Baby (qui Gilberte), è quello più significativo rispetto all'aggiornamento del modello hooperiano di famiglia degenere, che inizialmente - qualunque cosa ne sia stato nei sequel apocrifi - si caratterizzava per una composizione esclusivamente maschile e che oggigiorno offre ospitalità al popolare mito erotico delle girls with guns.
Seppure non particolarmente sessista, la famiglia cannibale di Frontiers è comunque molto più tradizionale di quella di Cpt. Spaulding e subisce il severo patriarcato di un vecchio nazista costretto a scendere a patti con l'incubo del meticciato. Per lui notiamo una blanda aura da Dr. Satan (suggerita dallo sguardo della camera sui vecchi strumenti medici, inquadrati giusto alla vigilia della sua presentazione), un registro caricaturale su cui si concentra tutta la (scarsissima) ironia del film e la parlata teutonica da J. Ratzinger.
Pure c'è da segnalare la mancanza di coesione affettiva e sincera alleanza nel nucleo deviante:  del resto parliamo di una stirpe di villain, non di antieroi. Se gli psicopatici e irriducibili Firefly accoglievano, amavano e proteggevano il loro Abele deforme - quello che infatti si immola prodemente, dopo aver messo a segno un colpaccio da deus ex machina, nel secondo capitolo della saga di Rob Zombie - questi Caini intossicati dalle menate eugenitiche seppelliscono i propri pargoli freak nelle budella ctonie di una miniera (fattaccio che fa pensare a una versione rurale dei nevrotici coniugi capitalisti de La Casa Nera).
La progenie del macellaio ciccione, per la verità, è esiliata dal cortile domestico come dalla scena: resta l'unica immagine disturbante sottratta al gergo pornografico dello splatter, ora sommariamente intercettata dall'occhio disturbato della camera digitale ora intrappolata in quella specie di inserti pseudo-subliminali con cui W.Friedkin rivelava/occultava il faccione pittato di Pazuzu. Qualcuno più spericolato di me potrebbe comunque aver voglia di indagare eventuali reminescenze del raffinatissimo e vetusto Spider Baby in questi giovani e affamati necrofagi, ma in generale i modelli di Xavier Gens non sembrano arretrare oltre gli anni settanta.

Molto - e molto giustamente - s'è discusso sul peso di questi modelli, sul ricorso all'autoreferenzialità e al citazionismo che, sempre oltremodo familiare ai contenuti e ai linguaggi dell'horror, ha conosciuto con il cinema degli anni novanta un sorprendente e spericolato incremento.
Almeno per quanto riguarda questo film, che potrei definire un remake non remake, vorrei osservare che alla dichiarata sovrabbondanza dei tributi non corrisponde sempre quella riproposizione erudita e puntuale, adorante ed entusiastica, che è propria del puro citazionismo. Il massiccio legame con le fonti di Frontiers è esplicitato dal collage delle ossessioni e soprattutto dalla disciplinata coerenza delle atmosfere. In generale la nozione di manierismo - rigorosamente spogliata di ogni sufficienza moralistica - mi sembra perciò molto più adatta a descrivere e contestualizzare questo film piacevole e onesto, formalmente amabile e schiettamente cruento anche se non abbastanza disturbante per i miei gusti.
Non ho aperto il post con quella citazione per cercare il sostegno di un'auctoritas alla proposta appena illustrata (del resto non funzionerebbe), ma per suggerire una riflessione sul tipo di meccanismo contro cui andiamo accanendoci (o che richiamo di coinvolgere col nostro accanirci) nel momento in cui smerdiamo un certo tipo di prodotto parlando di citazionismi, clonazioni e pleonasmi.

Nel corso dell'intervista, resa a Parigi nel 2000 e poi confluita nell'agile raccolta "Il Cinema Horror in Italia" di Lucantonio, Thoret disquisisce in effetti del cinema di genere italiano degli anni settanta, che solo a fatica potrebbe raffrontarsi all'esperienza post tarantiniana delle case a sinistra dell'ultimo decennio. Nelle pagine che seguono, il critico francese riflette sul legame tra manierismo e b-movie, predicando la natura intrinsecamente schizofrenica di un film che - già nel seno di un apparato profondamente tradizionalista, quello del genere - si accinge a replicare una scena già girata, "già esistente" altrove, concentrandosi su una forma che, ricostituita come contenuto originale dal processo stesso del plagio, può a sua volta evolversi in modello e venire ad accogliere un successivo strato di emulazione.
Fondamentalmente, penso che sia un punto di vista interessante e che si possa tenerlo presente quando si intenda riconsiderare la relazione tra manierismo, tendenza compulsiva al remake e citazionismo esplicito: tre connotati fortemente caratterizzanti dell'horror contemporaneo.

 

GORE GORE NOTES

Il post è chiaramente dedicato all'ottimo Deeproad, che spero mi perdonerà l'ingenerosa considerazione di Roth e il lieve ritardo di pubblicazione dovuto all’intempestivo decesso di Fastweb, che molto s’è fatta pregare prima della resurrezione (come bokor sono una segaccia).

E' anche il mio post di esordio su Cineblabbers Connection, che linko da qui in attesa degli aggiornamenti da compiere non appena riesco a scovare un po' di pace e di senno. Ci sono molte putride novità da aggiungere alla lista, ma c'è anche qualche disertore da espellere: la ferale notizia è che il blog su Richard Benson sembra aver chiuso. Ovviamente ho accolto la notizia con calma, dignità e classe.

Come si fa a non amare un film che nasce con l’intento di essere uno “sporco” B-movie?
I giapponesi, quando vogliono, sono maestri in questo. Gli ingredienti sono pochi, ma essenziali.
Quantità industriali di sangue, effettacci digitali esagerati, ritmo (nipponico) frenetico, ironiche assurdità (nipponiche).
Così Nobori Iguchi racconta le gesta di una (prima) timida e gentile studentessa, che si trasforma (poi) in spietato e perverso giustiziere.
Gli eccessi sono al limite del ponderabile, gustosi e ritmicamente cadenzati. Arti mozzati, viscere vomitate, corpi divisi a metà, ustioni, cannibalismo, decapitazioni, tortura, spruzzi di sangue da guinness dei primati, ninja, samurai, spade, motoseghe e supermitragliatrici. C’è di tutto, la zuppa viene amalgamata alla perfezione con (per fortuna cattivo) gusto e servita bollente. L’unica spezia latitante è il sesso, ma anche a questo c’è una spiegazione. Il film viaggia sui binari della comicità ed ha un’impronta prettamente femminile. Le donne sono il sesso forte di questo film (cosa inusuale per un’opera giapponese), sono loro a difendere gli uomini (goffi e codardi), sono loro i guerrieri…fino alla risoluzione finale. Vi sono anche interessanti tematiche sociali, nascoste tra le righe di uno spensierato non-sense, che toccano le corde vitali di una cultura, a noi occidentali, lontana.
Citazioni a raffica da Raimi a Miike, da Fulci a Tsukamoto (nell’incredibile finale), da Rodriguez a  Sato. Ottime le interpretazioni di tutto il cast, con in evidenza la giovane e camaleontica protagonista.
Divertente e veloce, vivamente consigliato a chi ama il genere e nutre un minimo di nostalgia per quei, benedetti, B-movie anni ’80.