Elvira sta a Vampira come Lily Munster sta a Morticia Addams

Non mi riferisco alla primogenitura della signora Addams (si tratterebbe comunque di quella cartacea, perchè almeno in tv le due dinastie sono praticamente coetanee), ma allo scarto socioeconomico che ha distinto i Munsters dagli Addams sin dall'epoca del loro contemporaneo debutto, conferendo alla competizione diretta tra le due serie sui teleschermi degli anni 60 un divertente retrogusto di lotta di classe tra sitcom sulle famiglie deformi.

Come tutti sanno, tra le due dark ladies, quella aristocratica è Morticia Addams. Assistita da una servitù grottesca quanto devota, dispone di tutto il tempo libero di una signora bene e può coltivare in santa pace la versione macabra dei tipici hobby muliebri altoborghesi: si dedica ad attività caritatevoli, decapita rose nel suo jardin d'hiver, vezzeggia esotici pet carnivori, asseconda ostentate inclinazioni artistiche oppure si limita a sorvegliare la prole e a disporre il culto delle tradizioni familiari dal suo altero trono di vimini. Anche quando la troviamo assorta in occupazioni più umili, come sferruzzare maglioni per creaturine tentacolute o mescolare pranzetti venefici e aperitivi ribollenti, ha l'aria di espletare questi doveri domestici quasi per diletto, in quanto amorevoli pegni d'accudimento o semplici, superflue riprove di una consapevole perfezione da Stepford Wife gotica.
Le preoccupazioni di Lily Munster - che includono un Grampa vampiro piuttosto rincoglionito e una primogenita combinata come Doris Day - sono decisamente più vicine a quelle di Marge Simpson (personaggio che peraltro condivide con quello della De Carlo anche la tendenza a citare l'acconciatura di Elsa Lancaster).
Del resto, Morticia ha impalmato (soffiandolo alla sorella bionda) un facoltoso poliglotta in giacca e cravatta, carico di azioni redditizie e squisite parafilie: uno che va a lavorare quando si ricorda, per surrogare gli abituali passatempi infantili con il piacere bislacco e cervellotico - e perciò eminentemente aristocratico - di perdere in tribunale. La signora Munster invece ha scelto uno schietto e massiccio uomo del popolo, un ridanciano e ingenuo gigante karloffiano che a dirla tutta, a dispetto della possanza fisica, non può nemmeno vantare speciale virilità.
Ammettiamolo: Morticia Addams, uno come Hermann, non lo avrebbe preso in considerazione nemmeno come aspirante maggiordomo, visto che l'unico pseudofrankenstein che si tiene in casa porta il papillon e ha dimestichezza con gli strumenti da musica barocchi.

Elvira non è una signora tradizionale, non è una moglie-e-madre e nemmeno una fidanzata. Se ci figurassimo l'immaginario sul femminile come un fornitissimo e luccicante ipermercato di stereotipi, lei si troverebbe sicuramente nel reparto “femmine ingovernabili, ipertofiche e selvagge con approccio maschile al sesso”. Tuttavia, come Lily e a differenza di Vampira e Morticia, Elivira è immediatamente collocabile all'interno della working class.

Nel mio vecchio panergirico della Divina Nurmi avevo già ricordato l'importante ruolo svolto dai suoi sogni infantili di isolamento protettivo e ricchezza materiale nella genesi della prima horror host del mondo. Il divismo ostentato di Vampira evoca infatti il paradiso platinato delle star silenti, il sontuoso stile di vita dei reali di Hollywood e, con quelli, un benessere tanto favoloso da svanire occultato dalla sua stessa irragionevole enormità. Si tratta del genere di lusso che, relegando le faccende di denaro allo spazio angusto e trascurabile dello scontato, separa definitivamente il Divo dalle cure dei comuni mortali e apre la via a un'eccentricità radicale e conturbante, sì, ma anche conchiusa in spazi remoti, empirei e dunque non direttamente minacciosi. Le star sono dispensate d'ufficio dal dovere dell'integrazione, di fatto imposto come prima preoccupazione ai “soggetti strambi” costretti a campare nella complessità terrestre e a scendere a patti con convinzioni e convenzioni dell'umano medio [1] .

Elvira ha assunto il modello Nurmi con una letteralità imbarazzante, tanto che perfino il suono del suo nome lo ricalca. E su questo, qualunque cosa se ne sia detto a suo tempo in tribunale, non ci piove. La parte significativa di un'elaborazione per altri versi affatto priva di novità sensibili consiste precisamente nell'aver esportato il prototipo dal limbo divistico in cui giacciono le incarnazioni a quello pragmatico in cui si muovono gli individui.

Vampira ha addensato in un unico formidabile corpo - impossibile addizione di spigoli e curve - le ossessioni di sesso e morte di un' America pronta a ricevere i turbamenti più oscuri e a elaborare i desideri più forsennati. E malgrado questo - e per questo - l'ha fatto in quell'irreversibile isolamento che contraddistingue i freaks ma anche e soprattutto le star.
Le sue apparizioni pubbliche, sui bolidi ballardiani di J. Dean o per le strade di Los Angeles al riparo di un lugubre parasole, non potevano essere percepite che come epifanie surreali. Il carro funebre di Maila Nurmi, nel traffico meridiano del Sunset Boulevard, doveva fare lo stesso effetto della prima promenade di Dracula/Lugosi sul suolo londinese: quello di un'incarnazione soprannaturale che discende nelle strade dei viventi senza partecipare della loro natura, senza possibilità di mimesi efficace. Maila, magnifica carcassa e compianta musa, era una straniera in terra straniera come il voivoda di Bram Stoker [2].
L'eccentiricità da diva di Vampira, in Elvira, si compromette con un tessuto sociale, diventa quella di una metallara cotonata, di una sboccata e procace bomba el sesso sottoculturale. Diventa l'eccentricità socialmente collocata di un altro genere di freak.

Prima di Edward Mani di Forbice, anche se in assenza delle incantevoli stilizzazioni pop di Tim Burton, nella provincia ipocrita color pastello era sbarcata Elvira, per riscuotere un misterioso lascito stregonesco. Succedeva in un filmaccio chiamato Elvira – Mistress of the Dark, che potrebbe essere descritto come un'innocua ibridazione tra fantasy per famiglie e commedia disimpegnata strettamente cucita sulle curve di Cassandra Peterson, proprio come il suo sudario-bra. A dispetto di questa premessa poco incoraggiante il film conteneva immagini interessanti, direttamente responsabili delle sue sorti americane di cult trash: l'eredità immaginata come chiassosa vincita a un telequiz contro l'estetica del lutto per bene, il gergo dei concerti accanto alle siepi ordinate, il sogno kitsch dell'hotel Flamingo sopra la soporifera routine del buon gusto. Elvira, con il suo trucco punk rivisitato e corretto da un costumista di Las Vegas e con la sua parlata beffardamente clonata dagli sconclusionati “I mean” delle valley girls (praticamente le “bionde dentro” americane, ma con più soldi), forniva la traduzione potabile e camp di uno stile di vita antagonistico, antipuritano e orgogliosamente sociopatico, si faceva portatrice di un'estetica per giovinastri lugubri, ancorchè addomesticata da un insolito livello di autoironia e da una quantità di lacca che ridicolizza il contributo di Robert Smith al buco nell'ozono.

Interrogata su Vampira, Maila Nurmi spiegava di non aver prodotto l'immagine di una donna ma quella di un'entità; Cassandra Peterson vede in Elvira una proiezione di se stessa teenager, una mocciosa sboccata che esprime ad alta voce quanto la gente dabbene censura e tace. La Nurmi affabulava aneddoti sulla seduzione di Orson Wells, la Peterson rievoca le profezie estorte ad Elvis Presley sulla via di Damasco [3]. E questo, nella sua parabolica semplicità di rivelazione, è quanto.

Come adoratrice acritica, devota vestale e umile serva della Divina Maila Nurmi, so bene che dovrei odiare Elvira, su vampirasattic.com tuttora citata come quella “prominent mistress of the dark who shall remain nameless”.
Sulle sue colleghe – per esempio sull'adorabile Crematia Mortem del Creature Feature di Kansas City – so poco o niente, dunque mi è difficile formulare un'opinione particolarmente sensata sul contesto. Credo tuttavia di poter ipotizzare che le ragioni per cui Elvira è emersa dalle loro schiere come tenebrosa signora del merchandising kitsch abbiano a che fare con la roba di cui blateravo sopra. Per via di quella roba, in ogni caso, mi vedo costretta a confessare un'imbarazzata ma indiscutibile approvazione per il personaggio della Peterson.
Come imitatrice di Vampira – categoria che potrebbe del resto includere tutti gli horror host mai vissuti – Elvira è al contempo platealmente derivativa e assurdamente originale. Non perchè ha aggiunto un coltellino al costume, né perché ha ricalcato l'abitudine – risalente ai fasti della superstar Zacherley  - di interrompere i film per snocciolare battutacce. Il fatto è che ha saputo saccheggiare il rigoglioso/putrescente prototipo di un'icona pop in un modo sensato, bizzarro, a suo modo rilevante.

Che ne sarà, ora che il secolo XXI s'avanza, di Elvàira?
Un anno fa ha condotto – insieme ai suoi impersonators storici, Christian Greenia, aka Cassandra Fever, e Patterson Lundquist - un reality show per selezionare un terzo clone ufficiale.
Io, pur possedendo indiscutibilmente (e da almeno 71 anni, nevvero) le physique du rôle, non ho potuto partecipare al casting giacchè avevo da pisciare il cane, ma alle “odd-itions” si è presentata una valanga di altre aspiranti Elvire, più o meno convincenti. Superata una prima selezione, le concorrenti erano chiamate a provarsi in varie sfide degne di una mistress of the dark comme il faut (chessò, replicare gli sketches dell'originale piuttosto che prestarsi a una cena a lume di candela con un pavido nerd) e in base all'esito venivano promosse alle successive fatiche con un affettuoso “welcome to my nightmare!” oppure disintegrate dai trashissimi effettacci del pollice verso.
Ha vinto tale April Wahlin, detentrice del titolo e del relativo contratto sino allo scorso ottobre: una fanciulla tanto simpatica quanto oggettivamente poco minacciosa per l'icona di cui avrebbe dovuto farsi erede.
The Next Elvira è indubbiamente giovine e graziosa, ma qualcosa mi dice che fra le molte (moltissime, troppe) tette pro veg che potete trovare sul canale youtube PETA, quelle della sua musa resteranno più cliccate anche nel prossimo decennio. Prominenti e pallidi antidoti alla “dieta per vermi” e al moralismo ascetico che corrompe l'80% della propaganda antispecista.

GORE GORE NOTES

[1] I Munsters, transilvani, sono comunemente letti come figura della tipica famiglia migrante, determinata ad inserirsi a dispetto dei malintesi culturali che tendono a frustrare i loro sforzi di integrazione.

[2] Le celebri parole di Dracula trovano una curiosa e ben più romantica eco in quelle concesse da Vampira a Enterteinment Weekly in risposta all'immancabile quesito su James Dean: “He was the first and the last human being I've ever known with whom I'd felt we were of the same species. Everybody else to me is a stranger.''
Naturalmente il tiranno di Stoker – un tipo ben diverso dalle sue sentimentali riproduzioni cinematografiche - le pronunciava in un contesto mooolto meno melanconico.

[3] Al consiglio del Re, ferunt, dobbiamo la migrazione della giovanissima Peterson dalla galassia dei casinò alla costellazione della KCAL-TV. Elvira, in questa intervista di un paio di anni fa, conferma la chiacchierata. 

Se nel seminale "What Ever Happened to Riccardo Benzoni" traversava il territorio erudito della citazione camp e nel famigerato "Ultimate Sinema Show - A Moral Tale" si spingeva avanti furioso, sino a valicare il fangoso limen dello snuff movie, con questo "Attack of The Vixen Zombies!" del 2021 (da noi più conosciuto con il titolo italiano : "Perchè quelle pittoresche eppur familiari tracce di pajata sul corpo delle abominevoli Zombie-Vixen dell'ultima clinica a sinistra vicino al cimitero?") il Nostro Autore Preferito tenta un dire più confortevole ed esplora un registro quasi d'azione. Benchè - come certa critica emmerdeuse per vocazione e pseudointellettualoide per professione ama puntualizzare - il Nostro rischi in più luoghi la sovraesposizione quasi didascalica di un sottotesto non più ambiguo e remoto come nei primi frutti del sodalizio con l'Antichrist Antistar dei locali capitolini, noi di Strong Bloody Violence riteniamo che il cosiddetto “moralismo” del Maestro costituisca in effetti, caricaturalmente e intenzionalmente rimarcato, l’elemento più provocatorio di questo amabile gioiellino d’altri tempi.

Ed ora, la scandalosa trama:
Il racconto si apre con un chiaro collasso nell'horror più puro, introducendo in posizione aperta quel respiro soprannaturale che nei primi lavori del Vendicatore Insanguinato poteva solo intuirsi come ipotesi ombrosa, allusione fantasmatica, inafferrabile. Siamo infatti nel dungeon che giace, orribile e segreto, sotto la clinica del Dr. Hitchcockstein (R. Englund), stimato primario di una casa di riposo per ex playmates, dive del burlesque, scream queens e vixen di Russ Meyer. La macchina ci accompagna in una panoramica cupa e ridondante, mostrandoci i corpi imbalsamati e incerati delle formose pin up che un folle artista (lo stesso Englund) ha voluto eternare nella decadente prosperità degli anni senili e per qualche ragione provviste di una sorta di "divisa" (le famose canotte elasticizzate a righe rosse). Una scena celebre e controversa, che i libri di cinema descrivono usualmente come d'omaggio al Price del '53, ma che una più puntale disamina riconosce in breve come citazione laterale di W. Herzog e dunque della buia teoria di larve che apre il suo Nosferatu.
Ecco scoppiare d'improvviso un manierato temporale gotico. I lampi si stagliano contro l'ormai celebre cielo dipinto, nostalgica elegia per il venerato Jimmy Whale, e la pioggia cade inesorabile riconducendo alla terra quanto era stato elevato alle nuvole dall'incosciente rogo di uno zombi di passaggio (Mickey Rourke in un delizioso cammeo), malauguratamente cremato dal gruppo di giovinastri sbandati (fra i quali brilla la psycho-nonna Linnea Quigley) che gozzovigliano d’abitudine nella vicina camera ardente. L'acqua che innumerevoli cult ci hanno ammaestrato a riconoscere come misterioso conduttore, liquido confine-e-ponte fra il mondo nostro e quello altro, scivola tra le pietre, penetra negli interstizi, carezza le fondamenta e infine s'introduce nelle segrete del Dr. Hitchcockstein, dissestandole e annegandole in una tragica frana, proprio come accadeva alle fatali cantine del Fortunato di Poe qui indirettamente evocate attraverso un’interessante fotografia di saturazione cormaniana.

La clinica crolla, quindi, facendosi tomba del proprio consenziente custode, ed è dai suoi resti fumanti che le curvilinee prigioniere riemergono, sorgendo a nuova e abominevole vita.
Ringiovanite dal miracolo osceno, orride e orgogliose per l'impossibile tonicità delle proprie forme e tuttavia dotate di incarnati ciano-savini e succulente tracce di prima putrefazione, ben tre di esse si risollevano inebriate da un nichilistico e terribile ardore di vendetta. Tura Satana, Chesty Morgan e Dyanne Thorne strisciano nel fango, sotto carrozzoni circensi (un sin troppo citato, insignificante blooper, quello della loro presenza davanti alla clinica, che nulla toglie a questo eccezionale capolavoro), sino a pergiungere al vicino autonoleggio: il famoso “Garage d’Essai” la cui reception, vegliata dalla vacca bifronte, è platealmente ispirata al tunnel di hooperiana memoria e teatro della prima forsennata carneficina.
Le ritroviamo dopo uno scarto ’70 alla guida di tre bolidi rombanti (la Torton conduce quella che già fu Bat- Mobile per Adam West), avvinte in succinti costumi mentre si fanno beffe della forza di gravità e del codice della strada, accelerando e seminando sabbia del Nevada (massì) fra le proprie spalle e gli spettatori attoniti. Meta del diabolico trio di vixen zombies si rivela il ranch polveroso e cadente in cui Richard Benson (l'attore feticcio del regista che anche qui interpreta se stesso), vive con i suoi due figli: Bubba J., il colosso amputato interpretato da un B. Campbell in stato di grazia, e Bubba A. Romero, il più gracile minore impersonato da Abel Ferrara, qui capace di rendere con insospettabile sensibilità il tormentato rapporto del suo personaggio con la religione cattolica. Richard, sommo villain apertamente misogino, si mostra diffidente, in parte per via dell’incidente tra l’armadillo e la Satana ma anche perchè è l'unico a non credere - da esperto viveur qual è - alla versione dell'incidente fornita dalle maligne bombe del sesso necrofilo, secondo cui la lingua e le mani della piccola Shirley sarebbero rimaste accidentalmente recise nel corso di un innocente momento di evasione con un lanciatore di coltelli senza braccia. La pargola – esteticamente un divertente sunto di S.Temple e Gollum - è in verità ostaggio delle Vixen Zombies che per non farle confessare il terribile segreto di cui è depositaria (l'unico rituale che può distruggere definitivamente le atomiche morte viventi) hanno posto in atto una crudele precauzione shakespeariana. La cosa è evidente, ma Bubba J. e Bubba A. Romero sono troppo storditi dalle putrefatte grazie del trio per comprenderlo. Un imperdibile colpo di scena li costrigerà a tornare in sè, ma per Shirley sarà tardi: la piccola è infatti destinata a spirare rivelando al solo B. Campbell la parola magica da pronunziare sui resti del luciferino trio per consegnarlo all'Eterno Riposo. Frattanto la tragedia incalza, e una lotta senza esclusione di colpi vedrà i vivi di Richard contendersi con le morte di Tura il possesso della Casa nella Campagna, metaforicamente assurta a tempio della dissolvenda supremazia partiarcale non meno che dell'ostinata (e ingiustificabile, per il Nostro Autore, che sposa senza mezzi termini la fazione decomposta) tirannide dei viventi sui morti.

Attack of the Vixen Zombies è un vero gioiello, una perla verdognola immersa in putebondi (ma autoriali) escrementi. Una pellicola di cui si sentirà enormemente la mancanza nel successivo lavoro del Grande Regista: quello che (ebbene sì) fu senza torto accolto dai suoi fedeli fans come lapide di un cinema che giammai s’era prestato, sino a quel buio momento, a sordidi compromessi commerciali. Ma questa è un’altra storia: del famigerato scivolone mainstream del Nostro parleremo infatti nella prossima puntata di questa oltraggiosissima e offissima rubrica.

E ORA QUALCHE PICCOLA CURIOSITA’!

L’adorabile nome del post non si deve alla mirabolante verve da titolista che da diversi lustri sono velleitariamente persuasa di possedere. E’ una citazione dell’esclamazione che Orson Wells si lasciò scappare tanti anni fa, comprensibilmente folgorato dalla visione della Nurmi in una delle sue pose più tipiche. La sorprese infatti – come lei stessa ama narrare - poco vestita e morbidamente stravaccata in un salottino e fu così trafitto dall’ineffabile miscuglio di indifferenza satolla, naturale imperio e molle condiscendenza che solo le Vamp purosangue possono produrre con la mera esibizione del proprio ozio.
 Il presunto ossimoro “magnifica carcassa” mette impeccabilmente a fuoco ciò che, come è già stato osservato forse da David Skal (santo subito) e in ogni caso non da me, costituisce il profondo epicentro del successo di icona di Vampira: il gentile connubio di eros e thanatos sintetizzato dalla sua figura attraverso una mostruosa - e quindi meravigliosa - crasi di iperboliche curve ‘50 e anoressia ossuta.

Non che si tratti del binomio più originale del mondo. Il personaggio della Nurmi in effetti è tutto fuorché originale, è un mostro di frankenstein del vampismo (nuovo imperdibile neologismo avengeriano: urrà). La sua bellezza è dello stesso segno impuro che si riconosce in certi cult, sta nella capacità di raccogliere, assimilare e tradurre in un prodotto definitivo un’infinità di immagini, allusioni e insinuazioni. Quello di Vampira è un corpo enormemente contaminato e splendidamente citazionista, di una referenzialità invereconda. E’ per questo, secondo me, che da mezzo secolo a questa parte resta tanto spesso assiso, anzi svaccato, al vertice del pantheon feticista di tanti tossici del weird.
Amare Vampira è un po’ come amare in una volta sola tutte le donne fatali della prima metà del novecento, ibridate con l’ungulato e rachitico conte Orlok di Murnau e filtrate attraverso il pop demenziale e iperbolico della cultura horror così come fioriva negli anni rigogliosi degli EC comics.

La produzione di Vampira parte da una maschera, narra la leggenda, dal travestimento da Morticia Addams approntato per prendere parte al famoso Bal Caraibe ove la Nurmi fu cenerentolescamente "scoperta" dal talent scout di turno. Poi su questa bozza ancora informe la magnifica carcassa installa con un miracolo degno del Dr. Moreau una serie stupefacentemente lunga di dettagli derivati da altre meduse archetipiche.
Prime vittime del saccheggio la funerea Theda Bara e la sarcastica femme fatale di Milton Caniff (a sua volta ispirata a una silent star d’annata): non a caso due signore i cui nomi/soprannomi – rispettivamente Vamp e Dragon Lady –  si sono fatti nel tempo sinonimo di ammaliatrice perniciosa. Quindi c’è Grimhilde, la regina cattiva e proteiforme (perciò vampiresca) di Biancaneve e i sette nani della Disney (uno dei miei film preferiti, ovviamente) con le sue sopracciglia crudeli e un abito che è superba somma di frigida austerità e sfarzo luttuoso [1]. Al momento di scegliere il guardaroba per la sua horror host, Maila Nurmi opta però per qualcosa di decisamente meno pudico includendo nella lista dei modelli le pinup sadomaso di Bizarre. Memore dei loro lucidi corsetti, the glamour ghoul ricorre ai rimedi della nonna pur d’infilarsi in un busto strettissimo e la sua vita si assottiglia docilmente sino all'inconcepibile record di 43 centimetri: una corazza angusta e dolorosamente opprimente, un costume di scena degno dei martiri di L. Chaney. Come dicevo prima, nel frullato finale c’è anche qualche reminescenza del cosiddetto Max Schreck. Nessuna delle succitate dee possiede infatti gli spropositati artigli di Vampira, preparati in casa dalla Nurmi in persona [2]. Ebbene, questo ponderoso e roboante apparato estetico si insedia su una costituzione minuta, su un volto affilato ed elegante vicino per fattezze a quello di L. Bacall, dando luogo a una versione nera, ipersessuata e aguzza del già classico modello Borland (così il cerchio si chiude tornando a Morticia attraverso la probabile musa di Addams).

Favoloso, lo so, ma non è tutto. Vampira sonnecchia per qualche tempo in questo magmatico distillato di vamp, sin quando l’immaginazione della Nurmi non subisce un fatidico trauma Desmond.
La diva di Sunset Boulevard è la declinazione lugubre e fatiscente della vamp di celluloide assoluta. La summa delle sue doppie attitudini di vittimismo e tirannide, inarrivabile classe e kitsch intrinseco, ma soprattutto del suo destino bifido di caducità ed eternità, di decadenza e persistenza. Dentro di me, perciò, l’ho sempre associata – forse attraverso la Bara o la Swanson stessa - a Vampira. Non sapevo però che facesse parte della sua magnifica collezione di muse dirette. Invece è così.
Cercando news su Vampira - The Movie (di cui sento parlare – con non poca trepidazione - da una vita ma che ad oggi non sembra reperibile in dvd), ho trovato su YouTube questa splendida intervista in cui la Nurmi (ancora bellissima) presenta Viale del Tramonto come ingrediente definitivo della ricetta Vampira.



Come tutti sanno, negli anni’80 Cassandra Peterson aka Elvira fu accusata dalla Nurmi di averle rubato l’idea, sottratto l’icona, trafugato la Vampira. Il che era sostanzialmente vero, anche se con qualche distinzione su mi riservo di blaterare pedantemente in un futuro post integralmente dedicato ai mitologici Elvira Mistress of the Dark & Elvira’s Haunted Hills e dunque alla loro pettoruta superstar. Per ora mi limito a un accenno. Qui e lì on line leggo che la Nurmi avrebbe vinto la causa vs Elvira, ma le mie fonti riportano ahilei una ben diversa versione, qui confermata.

Non sono stata a leggere tutto, sono pigra, però trovo che i più vistosi dettagli per cui i personaggi divergono, facendosi così “molto simili ma non identici”, siano appunto il modo di parlare e la gestualità. Conosco Vampira soprattutto attraverso le pose in cui è stata immortalata, avendo potuto vedere pochissimo con lei in azione (qui un magro esempio, concesso da Vampira's Attic) eppure mi sembra che la sua maniera di muoversi (basta guardare come l'ottuagenaria Vamp fa la Swanson nell'intervista) sia fortemente ispirata a N. Desmond, e attraverso di lei alla teatralità assoluta, alle mani rapaci e ai menti sollevati delle morenti star del muto hollywoodiano. Se Elvira è fondamentalmente adeguata, anche come declinazione horror, al sex symbol standard anni ottanta, rispetto ai tempi del suo debutto (1954, a meno di un quinquennio dal Viale del Tramonto) Vampira appare per contro una creatura modernissima e assieme anacronistica, stracolma di emancipato sarcasmo e di glamour datato. Come Norma Desmond è una sopravvivenza di dark lady totale, da palcoscenico, intrinsecamente vampirica e già teoricamente ammuffita. Manca però del lato drammatico della padrona di Max, giacchè la glamour ghoul esiste solo in un limbo ragnateloso, sfacciatamente artificiale e ben difeso dall’ironia petrosa delle proprie mura che la preserva dalle tristezze dell'abbandono e dalle sfortune del tempo rendendola di fatto inattaccabile. Come dice la Nurmi, Vampira è un' "entità" e non una donna, prodotta con fini commerciali ma sulla base privata di una fantasticheria infantile, caricata di un valore quasi catartico rispetto al passato povero, magro, male abbigliato da cui la giovane Maila non si era ancora redenta negli anni in cui bazzicava lo Schwab's come lo spiantato J. Gillis. Una nemesi, insomma, dell'umanità insicura e cronicamente dilettante che la sua creatrice ricordava e riconosceva ancora in se stessa. E una N. Desmond che non sarà mai costretta a lasciare il fascio luminoso del riflettore sul set di De Mille: cioè la dimensione altra e parallela in cui in cui restare per sempre "imperiosa, invulnerabile, bella all'estremo".

Non voglio disquisire su chi abbia girato davvero "Jenifer" - episodio dei Masters of Horror serie 1 firmato da Dario Argento, che potrebbe essere stato girato da un Argento ma dubito da Argento padre (perlomeno da solo e senza una padellata preliminare sulla nuca), ma vorrei disquisire sul soggetto, che mi è parso interessantissimo e a suo modo geniale. 

Pare sia stato tratto da un fumetto di  Bruce Jones e Bernie Wrightson (che non conosco, ma ho visto due tavole del fumetto in questione ed erano disegnate in modo atroce) apparso prima nel '74 e poi all'inzio anni '90 sulla rivista Creepy. Sto provvedendo a reperire il fumetto, per capire quanto la cosa che mi ha tanto colpito sia presa dall'originale o miracolosamente aggiunta da Argento padre e squadra o chi per lui.

La cosa che mi ha perplesso è che tutte le recensioni trovate, perlomeno online, del film dipingono Jenifer come 'sirena', 'succube', 'freak antropofaga', 'malvagia dentro' e non riescono a spiegarsi la sua seccante abitudine di accoppare e masticare gatti, bambini e in generale tutte le creature di piccola taglia (ma non solo) che le capitano sottomano. In quest'ottica il film, e il personaggio di Jenifer stessa, appaiono confusi e poco credibili.

A me di primo acchito, è sembrato ovvio che Jenifer è un gattone.
Più precisamente, la nostra è la terrificante, concreta summa di una buona fetta delle icone sessuali femminili che girano attorno al felino. E' la donna-pantera definitiva, dalla sessualità selvaggia, improvvisa e spontanea, quasi infantile e naturalmente insaziabile. E' indubbiamente, fuori dal coito vero e proprio, una "gattina", intesa sempre nel senso stereotipato ed erotico del termine, si fida ciecamente del proprio padrone, e ha una tendenza marcatissima a compiacerlo. Molto più concretamente di un sogno erotico però, del nostro felide ha anche il resto delle peculiarità: finito il rapporto sessuale e lontano dagli occhi del suo amante/proprietario si procaccia la cena, fosse anche la simpatica bimba dei vicini , difende il territorio dal molesto gatto di casa con cui comunica con maggiore facilità che con tutti gli altri (e che mangerà più tardi nel film, guardacaso uccidendolo come avrebbe fatto lui stesso con un topo, senza mani, preso per il collo da spezzare coi denti e sbattuto in giro.), e (questo mi ha fatto quasi piangere) è contentissima quando il padrone ride istericamente e girda trovando un cadavere per lui riposto con cura nel frigorifero di casa. Non comprende il legittimo scazzo di lui, esattamente come qualsiasi gatto ci resta di merda se gridate di disappunto quando vi porta un bellissimo ratto squartato come contributo alla vostra cena. Ma la felinità della selvaggia sfigurata, oltre a tutti i graffietti, gesti e  zampate con cui cominica qui e lì,  appare da subito, quando Frank (il futuro padrone) nel liberarala si ferisce con gli artiglietti di lei, e il taglio, come accade normalmente con qualsiasi gatto di strada, si infetta. (Jenifer, dal canto suo, cercherà di rimediare leccandolo.)

I rapporti sessuali, che sono effettivamente tanti ma non mi pare, sono ancora in disaccordo con le recensioni lette, siano pretestuosi o gratuiti o troppo lunghi o mal girati. Mi sembrano far emergere sia l'ovvio legame sessuale quanto il modo di Jenifer di relazionarsi con gli altri (che normalmente non sembra capire: lei non parla nemmeno di striscio, si esprime a rumori molto vaghi e pare comprendere bene solo le manifestazioni più vistose - minacce o carezze), il modo rapido, e appunto ingenuo/animale con cui cerca di rimediare al litigio, o meglio la rapidità con cui lo dimentica. A me è parsa davvero una storia d'amore, come sostiene Argento stesso se non sbaglio, e ancora, la narrazione di un legame imprevisto, più che innaturale, e ingestibile. Come una fiera in appartamento, Jenifer non può comprendere di dover rinunciare a qualcosa di naturale e inevitabile come mangiare cose semoventi, e Frank non può, diversamente da un film su un gorilla in salotto (esiste, è che non mi ricordo il titolo),riportarla nel suo habitat naturale. Perchè semplicemente non esiste, e Frank opta saggiamente per un circo di Freak, inclassificabili e sotto controllo, privati di uno sfondo vero dove vivere e agire. La cosa finisce male, e il nostro padrone/innamorato invece di puntare su qualche steppa africana tenta (senza successo) la strada del suo predecessore: l'eliminazione.

Un ultima nota che non condivido, è la presunta malignità di Jenifer, che per me non ha nulla di malvagio. O almeno, non lo vedo. Non squarta per sport, non è sadica, non irretisce nemmeno, sembra davvero innamorarsi/attaccarsi a coloro che la salvano e che riescono a non urlare vedendola per la prima volta. (Inoltre, è fedele: non le viene nemmeno in mente di cercare un nuovo padrone finchè Frank non muore cercando di seccarla, non guarda nemmeno in faccia l'adolescente che la rincore pieno di buone intenzioni e che ha scelto per cena.)

In finale il film a mio avviso non è male da vedere, ma il soggetto mi sembra bellissimo (e tristissimo, anche in questa versione di Argento) e meriterebbe un regista come si deve e una storia più articolata, un film vero insomma.