Martyrs comincia come un classico horror di coppia. Abbiamo due giovani orfane, legate dalla tipica relazione disfunzionale tra un individuo formalmente sano ma di fatto patologicamente protettivo (Anna) e un soggetto autodistruttivo, pericoloso, troppo ferito per non richiamarsi addosso - e intorno - qualcosa di indicibilmente cattivo e tendenzialmente imbattibile (Lucie).
In questa fase la minaccia proteiforme che le perseguita acquisisce sembianze mostruose e fantasmatiche e il percorso di demistificazione mira a ridurla dall'ambito dell'allucinazione a quello della realtà.
Poi Anna resta sola: la narrazione e il registro si riconfigurano con una virata ai margini del passaggio di genere. Il processo di scoperta si inverte, rintracciando la natura storica, non immaginaria, delle angosce di Lucie. La minaccia assume a questo punto una forma non solo reale, ma quasi politica: una loggia di torturatori, precisamente connotata in senso sociale ed economico.
Oltre che dalla relazione di simmetria e dalla giunzione narrativa elegantemente delegata al prologo, le due sezioni fondamentali del film sono legate da un paio di percorsi su cui intendo concentrarmi (anche per non ripetere cose che sicuramente avete già letto).

Uno dei più affascinanti, per quanto mi riguarda, risiede nella costruzione di Anna come eroina assolutamente eccentrica rispetto ai modelli più frequentati di recente dal genere.
Anna non è un seducente connubio citazionista tra la vulnerabilità della scream queen tradizionale e le proprietà aggressive del protagonista action: non è minimamente abile nell'arte di assestare i calci in culo (semmai la ragazza vendicativa con il fucile è Lucie), non cerca di sbudellare nessuno e non si trasforma gradualmente in Rambo nel corso della storia. Nello slasher medio dell'ultimo decennio, sarebbe sopravvissuta solo al redneck spaccone e al cane. Anna rientra in una categoria di eroi vecchia e dimenticata, del tutto inutile ai nostri corpi.

Il primo connotato eroico che riconosciamo in lei è l'idealismo che sostiene la sua devozione a una causa disperata, ovvero nel suo essere, come dicevo in apertura, un salvatore patologico. Che Lucie sia assolutamente incurabile è quasi subito chiaro, per gli spettatori e maggior ragione per Anna. Mentre assistiamo ai suoi sforzi per salvarla dalle conseguenze delle sue azioni, per aiutarla a combattere l'orribile apparizione che la perseguita, per cucire e disinfettare le sue ferite, sappiamo benissimo che sarà tutto inutile. A noi la prospettiva di una frustrazione garantita basterebbe per lasciar perdere, ma Anna non è come noi.
Lei è in grado di sopportare la solitudine sconfinata degli eroi, delineata dall'unilateralità incompresa del suo altruismo e inasprita dall'impossibilità di dividere le responsabilità con un sodale paritetico. Presumo che il lesbismo serva appunto a chiarire questo aspetto del personaggio: attraverso l'accenno, con la scena del bacio, al fraintendimento di Lucie si descrive la fatale disattenzione della protetta ai sentimenti e ai desideri personali della salvatrice. Anna per prima, del resto, non si cura di gratificarli né lega la sua missione alla speranza di essere corrisposta.
Un altro tratto eroico è dato dalla precocissima manifestazione della sua vocazione protettiva, precocità che nella seconda fase della storia si dilata per lambire il concetto apertamennte epico di predestinazione. Anna fa parte di una ridottissima minoranza di eletti: quelli che, se condotti al limite estremo del dolore, non diventano vittime ma si trasformano in martiri. Possiede cioè la capacità ascetica di trascendere la sofferenza fisica.
Questo singolare talento si accompagna a un connotato più ambiguo, peraltro assolutamente tipico degli asceti: la presunzione. L'atleta dello spirito (visto che a Laugier piacciono le etimologie) è qualcuno che confida in sé a tal punto da credersi capace di combattere contro il suo stesso corpo. Sopravanzando gli impulsi umani più basici, egli si discosta dai limiti della specie, passando a un diverso e superiore livello di percezione. Il grosso della tradizione ascetica di ispirazione religiosa ingaggia questo genere di scontro attraverso l'astinenza e la privazione (sonno, cibo, piacere, vita sociale, etc), ma il ricorso a pratiche autolesioniste più dirette non è affatto raro.
Trovo piuttosto interessante che Anna fallisca sistematicamente, quando cerca di salvare gli altri, essenzialmente per presunzione. Tenta sempre di risolvere tutto da sola.
Quando trova la martire scheletrica del sotterraneo, perfetta e disturbante ipotiposi della sofferenza, Anna realizza improvvisamente l'insufficienza patetica del suo armamentario di disinfezione e sutura, la sua sostanziale inadeguatezza alle proporzioni ipertrofiche della crudeltà umana. Ammette di  "non poterla curare", e per un momento si è tentati di credere che effettivamente ci non proverà. Invece non resiste: asporta la maschera chirurgicamente innestata sugli occhi della sua nuova protetta e li riempie fatalmente di scarafaggi carnivori.
L'asceta presuntuosa può combattere con successo contro la propria paura del dolore, ma il suo genere di altruismo resta semplicemente inutile al prossimo.


Il secondo tessuto connettivo tra prima e seconda parte del film è costituito dalla sistematica laicizzazione della relazione tra individuo e sofferenza, un fatto teso – presumo – precisamente a neutralizzare la possibilità del suo superamento come argomento antimaterialista.
Prima di tutto, la questione si esplica per vie estetiche, attraverso una prevedibile ma efficace sovrapposizione tra le più stupefacenti e violente iconografie del martirio o dell'estasi e la grevità della “cronaca vera” in stile rotten.com.
L'assenza indicibile delle sante barocche perde la sua qualità erotica già sovrapponendosi alle terribili passioni del rinascimento tedesco: l'anoressico Cristo morto che spaventava Dostoevskij e le crudeli crocifissioni cinquecentesche, soprattutto quelle di Grünewald, che in effetti credo costituisca un riferimento fondamentale per le prime martiri del film (io ho visto perfino qualcosa di questa pallida madonna nella salma di Lucie dopo la ricomposizione, non credo sia una mia sega mentale ma non si può mai dire). Un patrimonio estetico che, già contraffatto da questa contaminazione, si desacralizza per il contatto con la morbosità pornografica delle violenze di guerra, delle stragi e degli incidenti stradali, ma anche delle foto del cadavere pesto di GG Allin, degli ultimi giorni della povera Anneliese Michel o delle spoglie della vittima di Issei Sagawa, tanto per dire le prime che mi vengono in mente tra tutte le sgranate e “autentiche” immagini del patimento fisico che il web ha reso familiari alla cultura occidentale esattamente quanto l'altare di Isenheim.
Alla stessa procedura di desacralizzazione si sottopone l'intera nozione di martirio, partendo dalla forzatura etimologica del titolo per finire al gelido spiegone di Mademoiselle. E' lei a chiarire la distanza della “setta” dalle fissazioni religiose, illustrando il rigoroso laicismo della casistica di partenza mentre sfoglia un book degli orrori che, anni 80 o non anni 80, a noi sembra salvato col tasto destro del mouse. Alcune di quelle foto, significativamente, campeggiano nel condotto sotterraneo che congiunge la villetta borghese alla prigione delle martiri, appese alla parete come radiografie della passione per svelare la sua totale pertinenza all'ambito della finitudine fisica.
La rappresentazone di questa setta di ottimati senescenti, tutti affaccendati a tagliuzzare e spellare giovani donne con la docile complicità della famiglia tradizionale, è poi ottimamente beffarda.
Quando la loggia confluisce alla sede del martirio di Anna per ricevere la rivelazione, ci accorgiamo che sono tutti come Mademoiselle: ricchi, con i capelli bianchi, abbastanza vecchi da permettere a un amico che era con me al cinema di individuare una certa somiglianza con i vetusti satanisti di Rosemary's Baby. Evidentemente i carnefici sono invecchiati investendo anni, speranze e denaro per migrare dai capannoni arrugginiti ai bunker asettici e alle sale operatorie all'avanguardia. Tutto per una sbirciata di seconda mano oltre il velo della morte: un'esperienza alla quale, nel tardo e deludente giorno del successo, si trovano evidentemente vicini.
La futilità dell'obiettivo, così perfidamente deriso dall'ultimo sparo, e l'assenza quasi triste del delirio edonistico spostano la loggia dei martirizzatori un gradino più in basso della congrega sadiana di Pasolini e diversi piani al di sotto dei cenobiti di Hellraiser, che erano abitatori e sacerdoti di un'ulteriorità depravata e sapiente. Spogliandoli di pretese filosofiche come di ogni charme esoterico, Laugier riporta i vertici del suo Male allo stesso livello delle famigliole gregarie che ne argomentavano la banalità.

Per tutto ciò non è il caso di sorprendersi se Martyrs – malgrado il fulgore della protagonista, magra, rapata, bella come una santa di Dreyer e terribile come uno schiavo di Pinhead - resta a quota zero in quanto a brividi mistici.
Allo sguardo di Laugier sullo strazio carnale e sulla prostrazione psicologica si può riconoscere una brutale qualità di rivelazione, ma il poco che ci è dato scorgere della sospirata visione della martire non ha niente di conturbante. E non parliamo di un regista che manchi del talento visionario necessario a suggerire l'ineffabilità senza ricorrere a quello che è, oggettivamente, il più vieto luogo comune sulle visioni premortali.
La possibilità di una realtà trascendente, dunque della sua esperienza diretta tramite l'ascesi o l'estasi, resta per Martyrs una suggestione presuntuosa e irrisolta, comparsa alle origini del plot, rimasta ai margini della narrazione, scansata dalla soluzione fuggiasca e persino volgare dell'epilogo.
Il mio amico - sempre quello di Rosmary's Baby - ha nobilitato il finale come allusione al tipico senso di delusione che si impossessa degli spettatori alla fine dei film horror, specialmente alla fine dei film horror come questo (ma come, finisce così? era tutto qui?). La trovo un'ipotesi arguta, ma mi prendo la libertà di interpretarla come ulteriore conferma alla mia impressione che il film lavori in un ambito schiettamente terreno. Si interessa alla natura connaturatamente mediocre del potere dei carnefici e dei loro moventi. Si interessa alla psicologia del martire, non a certificare l'eziologia trascendentale della sua esperienza. Investiga le pratiche e le soluzioni, non gli esiti ultramondani, di una delle urgenze umane più semplici e patetiche: cercare un senso all'evidenza incurabile del dolore fisco. Che poi è la nostra fonte di paura più immediata e primaria, la più presente nel discorso del cinema horror contemporaneo.

Chi di costata ferisce...

un demiurgo manipolatore, ispirato da vegana musa... allettato da pecoreccio ambient cinematografico.
Come tutte le cose che intraprendo, anche questa è rimasta nel polveroso cassetto della memoria per parecchio tempo.
Voleva essere un omaggio a "black sheep" (film che adoro sebbene ne ammetta gli innumerevoli difetti) e nello stesso tempo una sorta di "eat & revenge", con relativa rivalsa ovina sul malefico bipede fagocitante.
Non sono soddisfatto del risultato...ovvio, ma è il mio (piccolo) regalo (in ritardo) di pasqua per la carisssssima zia Agonia e per tutti i (pervertiti) fruitori del blog.

Un superalcolico venefico sta mietendo vittime nel lato marcio della Grande Mela. Il Viper - aka Er Vipera, come lo ribattezzai a suo tempo in un raptus di autarchia tiberina – corrode i corpi grotteschi di clochard etilisti, reduci tramutati in palestrati cavernicoli delle discariche, tiranni del cimitero delle macchine, concubine abbrutite, gentaglia baraccata e trash assortito. Insomma, a lasciarci le penne è la traduzione newyorkese e anni 80 di un'umanità bruegheliana e crudele – crudele nel desueto senso di “cruda”: bassamente animale e dunque orribilmente ferina – in stile Brutti, sporchi e cattivi. Sotto l'incantesimo di questa pozione, perfidamente spacciata a poco prezzo, le fisicità esecrande della marmaglia che la compra si disciolgono in un'orgia di merdume ribollente, violetti elettrici, verdi fosforescenti e gialli atomici.

Questo tipo di splatter oggi non va più di moda, anche se qualcosa di lui sopravvive nel mito dell'insostenibilità proposto dagli eredi dei suoi consanguinei più realistici e cupi. Si tratta di roba ormai solo remotamente imparentata con il new horror americano e con i suoi eroici precursori di serie B, in generale con chiunque abbia importato la logica dello shock visivo dal linguaggio porno del giornalismo degli orrori. Di quel linguaggio qui resta uno slang grottesco. J. Muro - che come Paganini non ripete - ha scelto una specie di astrazione, disinteressandosi del realismo per darsi all'eccesso fumettistico, alle cancrene violacee, alle poltiglie escrementizie e agli smembramenti spettacolarizzati.

Rottami! Putrefazione in fast forward! Poliziotti coglioni! Isterismo! Conati politici atrofizzati! Movimenti da Sam Raimi quello buono! Tanto colore e un po' di sano sport!

Horror in Bowery Street è un'esperienza estetica semplice e spettacolare, bella, come i fuochi artificiali: una serie di scene desperate living che si giustappongono e - letteralmente – esplodono o si decompongono alla velocità della luce.
Saranno passati dieci o quindici anni da quando ho comprato quell'indecorosa VHS pirata, ma tra le poche certezze che mi sono rimaste c'è il fatto che una stupida trama non potrà mai, giammai, competere con tutto questo.

Chi ha esperienza di migrazioni impiegatizie e radio accese nel traffico avrà sicuramente subito nelle ultime due settimane l'ossessiva invadenza del roco e serioso audiotrailer di Frontiers (Gli unici tagli di questo film sono quelli che sanguinano!), preclaro esempio della serie "grandi momenti di copywriting sborone".
Non ho ancora capito se i creativi che preparano queste campagne giocate sul promesso tripudio di ultraviolenza ci sono o ci fanno, perciò non so mai se impacchettargli una copia di August Underground's Mordum (così si fanno almeno un'idea approssimativa della roba che va in giro in home video) o spedirgli direttamente una traccia mp3 registrata dopo due pacchetti di Camel con falsetto rantolante e su sottofondo ambient di Burzum: "A Tony Brando, ma che me voi sola' proprio a me?"

Per chi ha visto parecchio grand guignol, Frontiers non ha veramente nulla di particolarmente "insostenibile", ma bisogna riconoscere che non è nemmeno una fregatura gonfiata dalla pubblicità ingannevole come Hostel. A differenza del film di Eli Roth questo è violento davvero, lo è per un lungo tratto della narrazione e può anche vantare una scena dei tendini nettamente più bruta e spassosa.
E' un film truculento e godibile, insomma, che colpisce per la mancanza di originalità - assoluta e con ogni probabilità totalmente consapevole - quanto per l'ottima confezione.

Più vicino per estetica ai predecessori americani che alle recenti e comunque fortemente derivative produzioni connazionali tipo Sheitan (che molto è piaciuto al buon Demon), Frontiers dichiara Un tranquillo week-end di paura come modello ufficiale. Oggettivamente però ne ricalca solo una fetta, quella che discute l'antetisi tra realtà urbana e incubo rurale, ridimensionando peraltro la contrapposizione nel momento stesso in cui la trasferisce dal piano della sostanza socioculturale a quello del livello di evidenza: ai cannibali neonazisti delle isolate campagne di frontiera corrisponde senza radicali soluzioni di continuità la morsa dell’autoritarismo fascistoide sulla metropoli delle scene d'apertura, quelle che chiariscono la cornice distopica della storia ammiccando alla cronaca recente delle periferie parigine. I giovani animali da macello conservano una posizione antagonistica rispetto a entrambe le declinazioni di fascismo e non cercano confronti rambisti con gli spazi naturali ostili.
Ben più sensibile e massiccia è dunque l'eredità di Non aprite quella porta, recuperato attraverso il filtro di Rob Zombie, e di Le colline hanno gli occhi, storico filmone con cane eroe recentemente rivisitato dal sanguinario parigino A. Aja.

Entrambi i film sono esplicitamente omaggiati dalla clonazione più o meno pedissequa di un paio di personaggi: la Baby Firefly della divina Shery Moon Zombie e la materna traditrice Ruby della storia di Wes Craven. Il primo archetipo muliebre, Baby (qui Gilberte), è quello più significativo rispetto all'aggiornamento del modello hooperiano di famiglia degenere, che inizialmente - qualunque cosa ne sia stato nei sequel apocrifi - si caratterizzava per una composizione esclusivamente maschile e che oggigiorno offre ospitalità al popolare mito erotico delle girls with guns.
Seppure non particolarmente sessista, la famiglia cannibale di Frontiers è comunque molto più tradizionale di quella di Cpt. Spaulding e subisce il severo patriarcato di un vecchio nazista costretto a scendere a patti con l'incubo del meticciato. Per lui notiamo una blanda aura da Dr. Satan (suggerita dallo sguardo della camera sui vecchi strumenti medici, inquadrati giusto alla vigilia della sua presentazione), un registro caricaturale su cui si concentra tutta la (scarsissima) ironia del film e la parlata teutonica da J. Ratzinger.
Pure c'è da segnalare la mancanza di coesione affettiva e sincera alleanza nel nucleo deviante:  del resto parliamo di una stirpe di villain, non di antieroi. Se gli psicopatici e irriducibili Firefly accoglievano, amavano e proteggevano il loro Abele deforme - quello che infatti si immola prodemente, dopo aver messo a segno un colpaccio da deus ex machina, nel secondo capitolo della saga di Rob Zombie - questi Caini intossicati dalle menate eugenitiche seppelliscono i propri pargoli freak nelle budella ctonie di una miniera (fattaccio che fa pensare a una versione rurale dei nevrotici coniugi capitalisti de La Casa Nera).
La progenie del macellaio ciccione, per la verità, è esiliata dal cortile domestico come dalla scena: resta l'unica immagine disturbante sottratta al gergo pornografico dello splatter, ora sommariamente intercettata dall'occhio disturbato della camera digitale ora intrappolata in quella specie di inserti pseudo-subliminali con cui W.Friedkin rivelava/occultava il faccione pittato di Pazuzu. Qualcuno più spericolato di me potrebbe comunque aver voglia di indagare eventuali reminescenze del raffinatissimo e vetusto Spider Baby in questi giovani e affamati necrofagi, ma in generale i modelli di Xavier Gens non sembrano arretrare oltre gli anni settanta.

Molto - e molto giustamente - s'è discusso sul peso di questi modelli, sul ricorso all'autoreferenzialità e al citazionismo che, sempre oltremodo familiare ai contenuti e ai linguaggi dell'horror, ha conosciuto con il cinema degli anni novanta un sorprendente e spericolato incremento.
Almeno per quanto riguarda questo film, che potrei definire un remake non remake, vorrei osservare che alla dichiarata sovrabbondanza dei tributi non corrisponde sempre quella riproposizione erudita e puntuale, adorante ed entusiastica, che è propria del puro citazionismo. Il massiccio legame con le fonti di Frontiers è esplicitato dal collage delle ossessioni e soprattutto dalla disciplinata coerenza delle atmosfere. In generale la nozione di manierismo - rigorosamente spogliata di ogni sufficienza moralistica - mi sembra perciò molto più adatta a descrivere e contestualizzare questo film piacevole e onesto, formalmente amabile e schiettamente cruento anche se non abbastanza disturbante per i miei gusti.
Non ho aperto il post con quella citazione per cercare il sostegno di un'auctoritas alla proposta appena illustrata (del resto non funzionerebbe), ma per suggerire una riflessione sul tipo di meccanismo contro cui andiamo accanendoci (o che richiamo di coinvolgere col nostro accanirci) nel momento in cui smerdiamo un certo tipo di prodotto parlando di citazionismi, clonazioni e pleonasmi.

Nel corso dell'intervista, resa a Parigi nel 2000 e poi confluita nell'agile raccolta "Il Cinema Horror in Italia" di Lucantonio, Thoret disquisisce in effetti del cinema di genere italiano degli anni settanta, che solo a fatica potrebbe raffrontarsi all'esperienza post tarantiniana delle case a sinistra dell'ultimo decennio. Nelle pagine che seguono, il critico francese riflette sul legame tra manierismo e b-movie, predicando la natura intrinsecamente schizofrenica di un film che - già nel seno di un apparato profondamente tradizionalista, quello del genere - si accinge a replicare una scena già girata, "già esistente" altrove, concentrandosi su una forma che, ricostituita come contenuto originale dal processo stesso del plagio, può a sua volta evolversi in modello e venire ad accogliere un successivo strato di emulazione.
Fondamentalmente, penso che sia un punto di vista interessante e che si possa tenerlo presente quando si intenda riconsiderare la relazione tra manierismo, tendenza compulsiva al remake e citazionismo esplicito: tre connotati fortemente caratterizzanti dell'horror contemporaneo.

 

GORE GORE NOTES

Il post è chiaramente dedicato all'ottimo Deeproad, che spero mi perdonerà l'ingenerosa considerazione di Roth e il lieve ritardo di pubblicazione dovuto all’intempestivo decesso di Fastweb, che molto s’è fatta pregare prima della resurrezione (come bokor sono una segaccia).

E' anche il mio post di esordio su Cineblabbers Connection, che linko da qui in attesa degli aggiornamenti da compiere non appena riesco a scovare un po' di pace e di senno. Ci sono molte putride novità da aggiungere alla lista, ma c'è anche qualche disertore da espellere: la ferale notizia è che il blog su Richard Benson sembra aver chiuso. Ovviamente ho accolto la notizia con calma, dignità e classe.

SHEITAN (Regia di Kim Chapiron, Francia 2006)

“Chi cazzo è Kim Chapiron?”
Assillato da tale assioma mi sono spinto alla visione di Sheitan. Titolo affascinante, cast pericoloso, regista sconosciuto… nazionalità invitante.
Non nascondo di avere un debole per il cinema prodotto dai cugini d’oltralpe (come etichetterebbe i francesi il più erudito dei telecronisti sportivi) e di fiutare come un famelico segugio le tracce del cinema indipendente inedito nel nostro belpaese. Ma ammetto, senza vergogna, che i miei anticorpi cinefili iniziarono a manifestare la propria intolleranza ergendosi a difesa del mio prezioso tempo ed urlando ai miei centri motori “NON LO FATE!”.
In effetti il rischio “bufala” era del tutto ipotizzabile e sostenuto da un cast che al suo interno annoverava la coppia Cassel/Bellucci.
Ma la curiosità, stavolta, ha vinto sul buonsenso, così mi sono deciso (affascinato dall’inquietante semplicità della locandina) di vederlo.
“Sheitan” è un teen-horror…francese. E questo vuol dire tutto e niente.
Non è affatto facile estrapolare una sinossi da questo film. Diciamo che un gruppo di ragazzi, dopo una notte brava in discoteca si ritrovano a dover fronteggiare la follia di una famiglia, “prigionieri” in una casa sperduta nelle campagne francesi…ma anche questo non vuol dire nulla.
Estremizzando la sintesi, il film di Chapiron rappresenta il contrapporsi di due universi diametralmente opposti ma divisi solo da pochi chilometri d’asfalto.
La periferia francese è luogo di enorme ricchezza espressiva. Gli abitanti delle lande del nord transalpino sono tutti potenziali protagonisti di assurde (e quotidiane) vicende. Vi posso assicurare, essendo stato assiduo frequentatore dei posti, che Joseph (il folle fattore interpretato da Vincent Cassel) se si aggirasse davvero tra i boschi della bretagna  passerebbe del tutto inosservato.
Ma tornando all’oggetto del contendere, è interessante sottolineare come la figura del cattivo di turno non rappresenti il folle omicida che spezzetta, tagliuzza e viviseziona giovani malcapitati (per la gioia dei nostri palati sopraffini) vittima delle proprie turbe psichiche. Jospeh è l’incarnazione del male classico, che lo si voglia chiamare Demone, Lucifero, Satana o (appunto) Sheitan, poco importa. Ciò che conta è come Cassel sia riuscito, in maniera impeccabile, a racchiudere all’interno del suo personaggio follia, sadismo, determinazione, ambiguità ed ironia. Dando vita ad uno dei personaggi cinematografici più inquietanti degli ultimi anni. Finalmente non un cieco disegno malefico, ma un (altrettanto malefico) progetto logico curato nei minimi dettagli. 
Si evita così il rischio di precipitare nella banalità più bieca e di rivedere cose già viste più volte.
In Sheitan si respira il male, lo si vede crescere fino ad esplodere in un finale che racchiude perle di genialità. I momenti di grande interesse sono molteplici, ma su tutti vorrei segnalarvi gli impattanti minuti iniziali ed un’interessante discussione di tema religioso durante la cena di natale, vigilata dallo sguardo satanico (da incorniciare e conservare gelosamente) di Jospeh.
“Sheitan” è custode di verità e ribadisce dei concetti che ogni buon cinefilo si porta dentro: i francesi sanno fare cinema, non hanno paura di osare e riescono a rendere “autoriale” qualunque cosa facciano (bella o brutta che sia); Vincent Cassel è un grandissimo attore e quando si libera dall’ombra di ingombranti produzioni (qui è lui stesso il produttore) la sua recitazione a ruota libera coinvolge lo spettatore fino a stordirlo; il ruolo perfetto per Monica Bellucci è apparire in una sequenza di tre secondi mentre si ciuccia un dito gemendo…
Nei titoli di coda c’è un fotogramma (porno) subliminale, da mettere in pausa e godere per capire meglio lo spirito di questo film. La sorella di Joseph è meravigliosa!
La duplice visione di questo film non è servita però a diradare quel dubbio che ormai  ha assunto i connotati di un’inconfutabile certezza: “Chi cazzo è Kim Chapiron?”

Come si fa a non amare un film che nasce con l’intento di essere uno “sporco” B-movie?
I giapponesi, quando vogliono, sono maestri in questo. Gli ingredienti sono pochi, ma essenziali.
Quantità industriali di sangue, effettacci digitali esagerati, ritmo (nipponico) frenetico, ironiche assurdità (nipponiche).
Così Nobori Iguchi racconta le gesta di una (prima) timida e gentile studentessa, che si trasforma (poi) in spietato e perverso giustiziere.
Gli eccessi sono al limite del ponderabile, gustosi e ritmicamente cadenzati. Arti mozzati, viscere vomitate, corpi divisi a metà, ustioni, cannibalismo, decapitazioni, tortura, spruzzi di sangue da guinness dei primati, ninja, samurai, spade, motoseghe e supermitragliatrici. C’è di tutto, la zuppa viene amalgamata alla perfezione con (per fortuna cattivo) gusto e servita bollente. L’unica spezia latitante è il sesso, ma anche a questo c’è una spiegazione. Il film viaggia sui binari della comicità ed ha un’impronta prettamente femminile. Le donne sono il sesso forte di questo film (cosa inusuale per un’opera giapponese), sono loro a difendere gli uomini (goffi e codardi), sono loro i guerrieri…fino alla risoluzione finale. Vi sono anche interessanti tematiche sociali, nascoste tra le righe di uno spensierato non-sense, che toccano le corde vitali di una cultura, a noi occidentali, lontana.
Citazioni a raffica da Raimi a Miike, da Fulci a Tsukamoto (nell’incredibile finale), da Rodriguez a  Sato. Ottime le interpretazioni di tutto il cast, con in evidenza la giovane e camaleontica protagonista.
Divertente e veloce, vivamente consigliato a chi ama il genere e nutre un minimo di nostalgia per quei, benedetti, B-movie anni ’80.

Un evento mediatico indipendente…o meglio un evento per spiriti indipendenti.
L’annuncio dell’uscita di questo film mi fece fremere di gioia, non vedevo l’ora che potesse essere reperibile (in qualsiasi modo).
Tanta era la voglia che un giorno chiamai un mio amico che lavora a Londra e gli dissi “vai e trovami Black sheep!”. Mi chiamò l’indomani dicendomi che i negozianti da lui interpellati rispondevano con uno spaesato “Black… what’s?”. Comprensibile in quanto eravamo agli albori. Da allora ho atteso, spulciando il sito ufficiale (bello) in cerca di news, parlando con i muli, girando il web con disperata brama di conoscenza. Dopo qualche tempo riuscii a reperire una copia di lavorazione. Priva di musiche ed effetti sonori e con un montaggio approssimativo, mi riservai qualsivoglia commento in attesa di una visione più adeguata. Dopo qualche mese finalmente “Black Sheep” era visionabile…ovviamente in lingua originale senza subs.
In breve la trama.
Un ragazzo, affetto da una incontrollabile fobia per le pecore (strascico di un trauma infantile) ritorna al suo paese natale (un piccolo villaggio di campagna) per incontrare il fratello.
Questi conduce esperimenti genetici sugli ovini in cerca della specie “perfetta”. Due imbranati terroristi ecologisti, irrompono nel covo delle sperimentazioni e inavvertitamente liberano uno scarto di laboratorio…inizia il contagio. “Branchi” di fameliche pecore antropofoghe assediano le verdi praterie neozelandesi in cerca di cibo. Tre baldi giovani lottano per sopravvivere e sconfiggere l’immondo gregge.
Precisato che Black Sheep non è un horror, bensì una commedia, ed evidenziato che non presenta particolari elementi di spunto se non l’uso geniale ed efficace delle pecore (a tratti davvero inquietanti), bisogna ammettere che tralasciando qualche gags “pecoreccia” (battutona!) e dei momenti di buon gore rimane ben poco.
La stessa recitazione a momenti latita e la sceneggiatura pecca di estremo deja-vu.
Da ricordare la mutazione dell’uomo-pecora o  pecoromannaro, (si perché gli uomini contagiati si trasformano in cattivissimi pecoroni) palese omaggio a Landis.
Black Sheep pecca di presunzione e non si sforza di rendere originale un soggetto che di per sé lo è già. In conclusione buoni propositi ma poca sostanza e forse troppa pubblicità…da vedere comunque.

 

K.Russel ha incarnato per bene quel prototipo di macho d'azione che trova la sua incommensurabile vetta nel parodistico Ash dell'Armata delle Tenebre e che al contrario del supereroe tradizionale, noto giustappunto per la propria immunità a qualunque danno, si ammacca.
Prendi Jena/Snake Plissken, per esempio: è mascellone ma menomato, è laconico ma quando vuole sibilare una battuta non manca di certa demenziale efficacia, è anarchico e individualista ma ha senso pratico, è muscolare e forzuto ma non invulnerabile.
Diversamente da Chuck Norris e dai tipi integerrimi in calzamaglia, questo genere di eroe può essere sconfitto in una scazzottata se il senso della misura lo esige. Il suo corpo viene spettacolarizzato anche in quanto vulnerabile (e infatti lo vediamo puntualmente vulnerato), non è quello di un ercole illeso. Il tizio di cui parlo - indipendentemente dalle mirabolanti potenzialità offensive di cui farà certamente mostra - è un incassatore, più stupefacente per come subisce che per come aggredisce. Alla fine del film è coperto di sangue, tossisce, zoppica ed è zozzo: pensarlo in odorama fa venire i brividi.
Nel 90% delle mie nerdissime partite di D&D (che nostalgia) ho invariabilmente interpretato personaggi modellati su questo prototipo. Lo adoro. In Death Proof lo si ritrova applicato a un villain (il che già mi piace), corredato di feticismi ballardiani per impatti e lamiere in versione trash (ne sono contenta) nonchè provvisto della puntualità ammirevole dei serial killer calcolatori, della loro notoria dimestichezza con i meccanismi processuali e con la psicoanalisi de noantri (e qui avrei proprio preso una cotta, ma tali virtù vanno perdute chissà come nel secondo tempo).

La cosa migliore fra le migliori però è che Stuntman Mike è il grande freddo del suddetto archetipo. E' il futuro dell'antieroe che dopo averne date e prese un sacco in centoventi lunghissime puntate si risveglia avviluppato in una mezza età strana e coriacea per cui nessuno sembra aver previsto un ruolo, e che infatti nei sequel 5 e 6 della serie è di solito ignorata come le scoregge in ascensore: con imbarazzo e a dispetto dell’ovvietà.
Il giubbotto da unico fan di se stesso di Stuntman Mike, l'immutato 'costume' da duro di quando aveva trent'anni, è una malinconica reliquia al pari della sua superata inclinazione raminga e lui lo indossa sempre. E’ il suo vestito. La pelle spessa e rugosa (cfr. il collo di Gunny) è l'avanzo sensibile di un'irriducibilità obsoleta, triste come il Giustiziere della Notte a fine carriera. Perfino la sua cicatrice, così chiara e belligerante, non basta più a spaventare nemmeno una scream queen. Stuntman Mike è anacronistico e ormai privo di attrattive, un oggetto di curiosità solitario, strambo e patetico. Un pittoresco relitto.
Ti ho commosso con queste mie parole? E se non ti ho commosso con queste mie parole, perchè cazzo non ti compri un cuore invece di star qui a disturbare nel mio blog? Redimiti e adotta uno Stuntman Mike! Adotta un duro anni ottanta di cui nessuno si ricorda più, meno che mai le sgambettanti pulzelle dei suoi desideri! Se non lo adotti la strada lo ucciderà, perchè la sua invisibilità è raddoppiata dall'appartenenza ambigua che gli fa da tallone di achille. Così stanno le cose: per un verso SM fa indubbiamente parte del mondo immaginario, posticcio e iperbolico della fiction d'azione, per l'altro appartiene all'unica fetta di durezza reale e segreta che si muove oltre le sue quinte. Non è un ex-antisupereroe-dei-film nel senso in cui potrebbe esserlo Kurt Russel, lui è una controfigura: quello che li prende sul serio, i rischi e i colpi di frusta, per decenni e decenni. Il corpo spericolato e martoriato dell'antisupereroe è in effetti il suo, eppure la memoria di lui, mai personaggio, si prosciuga con quella delle serie in cui ha ripetutamente scommesso le ossa. Serie che queste signorine con i pantaloni corti (e la pancetta, come le figone dei grindhouse veri) non possono conoscere, dannate lolite non-nerd e non-cinefile e perciò meritevoli di morte e smembramento.

Stuntman Mike finisce il primo tempo come in un thriller repubblicano finirebbe il preambolo di apertura: nell'impunità astuta del cattivo che manipola il sistema, nel trionfo del freak malevolo che strumentalizza e fotte (pur ammaccandosi) chi lo sottovaluta. Se però ha giustamente frullato le bellocce insipienti, non può battersi con altrettanta disinvoltura contro creature derivate dall'evoluzione della sua stessa specie.
Sogni erotici cinefili e cinefile loro per prime, amanti della roba che piace di più al regista, le eroine del secondo tempo non trovano nulla di invisibile in Stuntman Mike. Sicuramente si ricordano le misconosciute puntate in cui lui furoreggiava, riconoscono le sue manovre al volante e coltivano la stessa ossessione per i motori d'annata, la stessa pazza avidità di emozioni da grindhouse e trivia per divoratori di vhs. Non solo sono stuntgirls, ma maneggiano con erudizione il mondo cinematografico da cui Mike è emerso e per questo sono in possesso delle armi per affrontarlo. Da Dracula in avanti a mettere al tappeto il Mostro è un erudito cultore dell'esoterica e vituperata fetta di sapere che si è occupata di codificarne i costumi. Sostanzialmente è questa sapienza che permette al secondo gruppo di cattive ragazze, dinamico terzetto con tanto di promettente neofita che non ha ancora visto Dirty Mary Crazy Larry, di misurarsi ad armi pari con il villain.
In quanto versione 2.0 del proprio datato antagonista queste fulgide signore sono più mimetiche, meno vulnerabili e umane. Più supereroistiche insomma, tanto da recuperare l’invulnerabilità pura e gommosa che il classico cinema d’azione aveva opportunamente sottratto ai suoi prodi 1.0. Il loro costume da b-movie wild wheels & wild women non lo vestono di default: devono indossarlo - esattamente come superman che si trasforma nella cabina del telefono - prima di darsi alle B-pratiche che le separano dalle ninfette di cui s'è sinora fatto sacrosanto scempio. Reperito il giusto ferro vecchio bianco (vs quello nero di Stuntman Mike) e calzati i guantini corti da pussigatte selvagge le tre vendicatrici sono prontissime a resistere con indomito altletismo e invulnerabilità fumettistica, a braccare il vecchio duro nella miglior tradizione rape & revenge, a sparargli addosso e a smontarlo a mani nude in un finale che mi ha fatto ridere lì per lì e che poi mi ha avvelenato la notte con incubi fatalisti e premonizioni melanconiche. Perché è un po' come se gli ultimi fotogrammi di questa metà di Grindhouse immortalassero i giovani supereroi del cinema per citazionisti e maniaci del B movie d'azione da drive-in nell’atto di sopprimere con un gran brutto colpo di tallone il vecchio antieroe del B movie d'azione da drive in.

Curiosamente, il ruolo di Stuntman Mike doveva originariamente andare a Mickey Rourke.
Dico “curiosamente” perché considero M. Rourke l’attore simbolo del cinema moderno compiaciuto e nasty e sfrenato e citazionista, sempre lieto di riesumare facce cult riconfigurate dal tempo maligno, dalla vita spericolata o dai Mad Doctor del lifting per affidare loro un cameo. La funzione di tale cameo è chiaramente quella comunicare al pubblico che qui si ha a che fare con un’opera irriverente, cinefila, offissima e allegramente referenziale il cui regista è certamente un enfant terrible. Quando chiacchiero con Peter Pain di notte e voglio descrivere un film come collocabile nel suddetto filone, per farla breve dico semplicemente: “gli manca solo il cameo di Mickey Rourke”. Sempre che il famoso cameo di M. Rourke non ci sia sul serio, ovviamente.

Il banner umanitario che illustra il mio nobile post è una minima revisione al photoshop dell’immagine che ho creato sul sito ufficiale del film, con un giochino flash per fare locandine grindhouse a misura di desktop.

"Siamo quello che mangiamo" è lo slogan materialista che, attribuito ad un anonimo con buona pace di Feuerbach, presenta L'Insaziabile di Antonia Bird (Ravenous, 1999). In questo adorabile film, all'epoca programmato per ben sette - otto giorni in agosto dalle simpatiche sale romane, il nevrotico Carlyle riscopre il piacere e i vantaggi della predazione ai danni dei propri simili e converte al cannibalismo guerresco anche il pavido soldato blu che la sceneggiatura gli ha assegnato in sorte come antagonista. Il tutto in una strana e piacevole ambientazione western: Sierra Nevada, 1847, fortini, divise, indiani... tutto il repertorio.

La faccenda è ovviamente ispirata al disastro della spedizione Donner, quella citata da Kubrik nel dialogo in macchina tra i coniugi Torrance per anticipare il tema dell'isolamento fatale. Giusto negli anni 40 dell'ottocento un consistente gruppo di coloni in migrazione verso Ovest restò prigioniero di rotte impercorribili e inflessibili ghiacci. I superstiti furono costretti a ricorrere all'antropofagia, nutrendosi dei cadaveri dei compagni e destinandosi al protagonismo in un buon numero di leggende nere, favole horror e - ovviamente - film.

Qualche anno prima di A. Bird, il disastro dev'essere tornato alla mente di Trey Parker - già qui citato dall'ottimo Demon per il suo acclamato Orgazmo e noto ai più in quanto progenitore del cartone cult Southpark - guidandolo al parto di Cannibal! the Musical, allegrissimo musical demenziale prodotto (chi l'avrebbe mai detto?) dalla Troma a cui sento di poter estendere, più o meno pedissequamente, il giudizio sostanziale impresso dal mio degno sodale sulle avventure del supereroe del coito: è a tratti banale, ma fa parecchio ridere.

Orbene, c'è in giro da un paio d'anni una versione italiana del Musical (attenti, che il sito non va bene con la volpe) che è perfino transitata a Roma... ovviamente senza che io me ne accorgessi, visto che lascio di malavoglia la chiase longue su cui vegeto e ingrasso da circa sette anni. Progettavo di rimediare con una puntatina a Milano, ove Cannibal! Il Musical doveva restare in cartellone da oggi al 29 aprile, programma che però sembra proprio essere stato annullato. Ora, non so se sono inetta io o cosa, ma pur aggirandomi per l'universo web in loro cerca non riesco a trovare traccia delle date successive. Il fatto mi manda un po' in bestia giacchè ormai, con quell'avanzo di galera di Peter Pain, s'era deciso di andarci.
Non è che per caso un'anima caritatevole di passaggio ne sa qualcosa?