Deadgirl a tratti può probabilmente risultare spiritoso, ma io l'ho visto senza ridere perché ha rievocato un autentico trauma della mia adolescenza: Il Branco di Risi (1994).
Probabilmente a suo tempo ne sono rimasta così profondamente scossa per via dell'età, o perché la sua uscita è stata accompagnata da un episodio particolarmente disgustoso che avevo rimosso prima di ritrovarne tracce in rete. Non l'ho mai rivisto, ma lo ricordo come un film oltremodo brutale, disinteressato alle scene di violenza sessuale e concentrato sulla relazione fra gli stupratori. Anche in quel caso lo stupro era seguito dalla prospettiva di un giovane ignavo, che non si oppone positivamente alla consumazione del crimine ma nemmeno violenta direttamente le vittime. Una delle due ragazze sequestrate, nel corso di un confronto le cui premesse hanno qualche prossimità con il finale di Deadgirl, così lo apostrofa (circa) : “tu mi fai più schifo di loro. Perché loro sono animali, ma tu sei un vigliacco”. A scriverla adesso mi pare una frase scontata, quasi stucchevole, ma allora mi mise addosso una paura dei vigliacchi (di incontrarli, di essere una di loro) che non mi ha più lasciata.
Deadgirl è una versione de Il Branco in salsa adolescenziale, con zombi, da una prospettiva più ambigua.

Trama: Ricky e JT, due adolescenti emarginati, fanno una gita fuori porta per vandalizzare il cadavere di un ospedale abbandonato. Nei sotterranei trovano una zombie. È nuda, è mordace, è incatenata a un lettino. JT decide di farne una schiava sessuale per sé e per gli amici. Ricky si limita a qualche blando tentativo di reazione, senza concludere nulla. Le cose - chi l'avrebbe mai detto? - deragliano verso un tripudio di sangue e merda.

Le palesi connotazioni exploitation del soggetto hanno aiutato il film a farsi notare durante il pellegrinaggio di festival in festival, ma anche a transitare dalle nicchie internettiane di devozione al morboso a uno spazio polemico più vasto. Da una parte lo si accusa (magari senza averlo visto) di trasformare lo stupro in intrattenimento, dall'altra lo si assolve come parabola horror contro la reificazione del femminile. C'è anche chi ne approfitta per discutere di un ipotetico sottofilone zombie-femminsta.
Pubblicità, hype.
Di fatto Deadgirl  non è un film particolarmente “femminista”, ma affronta la questione della costruzione dell'identità maschile correlandola al potere sessuale oppressivo.

I protagonisti rientrano in una rappresentazione dell'adolescenza tutto sommato classica: dispersa nel vuoto valoriale, imprigionata in un tessuto sociale che riduce le relazioni all'esperienza della mortificazione o al vincolo altrettanto umiliante della solidarietà tra losers.
La scuola superiore si conferma come esemplare eccellente di aggregazione ferina e il mondo degli adulti si ritrae in un'assenza debole e colpevole.
Anche le donne in quanto individui tendono alla scomparsa. Ne resta traccia nel corpo della ragazza morta - vuoto per la maggior parte del tempo, a tratti occupato da qualcosa di bestiale e blandamente maligno - e nell'immagine astratta di Joan, ora angelicata come simbolo dell'infanzia perduta, ora riassunta nella spettralità senza storia del sogno erotico. Le donne vive del film sono detestabili perché non è possibile conoscerle. Sorridono con condiscendenza o picchiano duro. Comunque non si concedono, confermando un più vasto senso di inettitudine e sconfitta, vanità o assenza di aspirazioni.
La frase “Questo è il meglio che possiamo avere” ha l'importanza, se non la ricorrenza, del tormentone: in un certo senso è su questa ammissione di inadeguatezza che si fondano la solidarietà tra i giovani stupratori della ragazza morta, i conflitti di appartenenza di Ricky e gli strumenti seduttivi di JT – tipico sfigato senza futuro promosso a tipico villain spaccone dalla pura crudeltà e dalle sue note proprietà corroboranti.

A fronte di una serie di affermazioni sensate ma anche abbastanza generiche sulla violenza misogina (lo stupro di gruppo è una faccenda tra maschi; lo spettacolo dello stupro è uno spettacolo di potere e in quanto tale fabbrica spesso più codardi che vittime) e sulla natura umana (i servi si rifanno tormentando gli schiavi; la sofferenza, lungi dal migliorarci, ci rende rabbiosi e miserabili;) il soggetto di Haaga vince un'intuizione molto penetrante rispetto alle fantasie di reificazione: l'idea, cioè, che il sogno erotico della schiava sessuale completamente inerte, perfettamente manipolabile, non sia privo di contatto con gli impulsi necrofili. Un cadavere in un certo senso è puro corpo, l'oggetto ideale per l'esercizio di un potere arbitrario, non negoziabile, senza responsabilità.
Haaga deve essere partito da qui, per raccogliere il resto da una tradizione relativamente recente del cinema di zombi: quella che si concentra sugli ultimi minuti del suo seminale capostipite, raccontando di Morti Viventi asserviti, sfruttati o tormentati dai Vivi.
Il risultato è la Ragazza Morta: un mostro esteticamente potente e molto misterioso, che alterna una spaventosa incoscienza voodoo ai raptus famelici della sportiva variante O'Bannon.

Poi: nessuno si accorge che questo e quella sono scomparsi? e che fine fanno i corpi delle vittime? Come funziona esattamente la faccenda della zombificazione? Perché Scully non si incarica immantinente di procedere alla scrupolosa autopsia di quel palestrato figliuolo che ha espulso le sue proprie budella nella toilette della scuola? Non lo so perché, ma ammetto che non me ne importa molto.
Qualche settimana fa si è parlato parecchio di un simpatico studio che ipotizzava l'invasione zombi, indicando nella sconfitta della razza umana il suo esito più plausibile. Prima o poi dovrò dargli una letta, perché uno scenario alla Fido (2006), a occhio e croce, mi sembra parecchio più verosimile.
Cioè: a fare presa sul mio immaginario di spettatore-medio, attualmente, è l'idea che la civiltà sia incapace di cadere nel panico di fronte alla resurrezione dei morti. L'industria lo sa, e sforna favolacce tetre la cui morale suona più o meno così: in un corpo che torna a camminare senza l'anima noi non vedremmo un perturbante riflesso dei nostri istinti e costumi, ma tutte le opportunità connesse all'ingresso sulla piazza di una nuova specie senza diritti.
Insomma, siamo al massimo della misantropia. O almeno a un secondo livello di disillusione rispetto alle parabole catastrofiche delle vecchie glorie horror.

PS: Non riesco più a usare i commenti, pare. Grazie Splinder!

Io ho trovato veramente interessante Jenifer, e il plot di Pelts mi è piaciuto. Probabilmente dipende anche da questioni personali, da un generico debole per personaggi sfigurati e contrappassi eco- vengeance, ma penso che la successiva produzione di Argento rappresenti un passo indietro rispetto al suo contributo ai Masters of Horror: un ritorno a progetti indecisi, incoerenti, lacunosi, sospesi tra la tentazione di inaugurare un nuovo stile e quella di confortare i fan immarcescibili con qualche citazione dal passato. Da una parte lo capisco pure: da quasi venticinque anni i suoi film vanno in pasto a una platea diffidente e sfiduciata, morettianamente intenta a supplicare: “Di' qualcosa di argentiano, Dario, di' qualcosa di argentiano!”
Resta il fatto che delle sue cose posteriori a Opera, con la parziale eccezione dei mediometraggi sopra citati, non mi piace nulla, proprio nulla. E vabbè, questa è opinione mia. Potrei pure argomentare, ma non è quello che mi interessa fare adesso. Il piatto del giorno è: gli italiani che commentano l'ultimo Dario Argento in Internet.

Tralasciando una frangia minoritaria di critica professionista o semiprofessionista, dell'Argento recente dicono bene solo i fan dichiarati. Non parlo di soggetti che digitano con il bavaglino da leccaculo al collo, ma di ammiratori autentici, persone che amano Dario Argento in modo puro, disinteressato e tuttavia davvero troppo incondizionato per guadagnare credibilità agli occhi di chi non condivide lo stesso affetto.
Poi ci sono i detrattori. I detrattori italiani di Dario Argento non sono cattivi: sono cattivissimi. Spietati, assetati di sangue, non si fermano davanti a nulla, si abbandonano alla derisione selvaggia, al colpo basso, all'invettiva rancorosa. Sfottono, ghignano, offendono, fanno allusioni al gossip sulla figlia.

Sentir parlare dell'ultimo Argento in modo un po' distaccato, sinceramente critico, è davvero raro. Questo succede perché, per i cinefili italiani, Dario Argento non è un regista ma un amore. Per alcuni è ancora il marito brillante e infallibile della luna di miele, l'insaziabile amante con la tartaruga, per altri è l'odiato ex imborghesito e cretino, panzone, eiaculatore precoce, che non ne combina una giusta dall'estate del 1985. E' difficile disapprovare con misura qualcuno che è stato così importante.
La rabbia contro Dario Argento è appunto quella personale e feroce dell'innamorato deluso, che si scopre insofferente non solo ai nuovi difetti di un convivente troppo cambiato dal tempo, ma anche alle piccole abitudini risapute, sue da sempre, improvvisamente rese intollerabili dalle dinamiche della disaffezione. Questo rapporto velatamente passionale tra Argento e i suoi spettatori italiani è ulteriormente inasprito dal fatto che praticamente, a parte lui, nessuno in questo paese riesce a mandare nelle sale un film di genere. Ai fan dell'horror, bisogna capirlo, l'isolata sopravvivenza di Argento in una scena altrimenti desertica suggerisce l'astio ispirato dal privilegio immeritato.

Di fatto, questo miscuglio di sensata delusione e visceralità romantica ha prodotto e normalizzato una parzialità invereconda nelle conversazioni internettiane intorno a Dario Argento.

La settimana scorsa, il boss di Bloody-disgusting.com, Mr. Disgusting, ha pubblicato tre stills da Giallo, aggiungendo un commento che qualunque visitatore italiano avrebbe vissuto come perfettamente normale e che suonava pressappoco così: “Quelli tra voi che sono rimasti delusi da La terza Madre si preparino a un'incazzatura ben peggiore perchè si dice in giro che Giallo è orrendo”.
A poche ore dall'infelice uscita, Mr. Disgusting aveva già addosso una ventina di utenti indignati dalla pratica, oggettivamente opinabile in un sito che da molto tempo ha dismesso il profilo dell'amatorialità, di smerdare un film senza averlo visto, riferendo con disinvoltura i venticelli anonimi delle strade (invece di limitarsi, non ho capito nemmeno io perché, a un sobrio link verso Variety). Ebbene, i feedback più gentili che gli sono arrivati affondavano perfide deduzioni sul mancato acquisto, da parte dell'ufficio marketing di Argento, di “merdose, irritanti pubblicità flash” su Bloody-disgusting.com, sottolineavano criticamente la promozione di altri prodotti discutibili come Twilight o minacciavano offese migrazioni verso Stillshocktillyoudrop.com.

Come tutti quelli che navigano il world weird web, anche io sono sempre stata combattuta tra la sana antipatia per il vezzo di aggredire siti di quel tipo con l'infallibile argomento populista “fate le marchette a chi vi compra lo spazio” e un' altrettanto sana dose di diffidenza per il meraviglioso mondo dei banner a rotazione e degli accrediti. C'è pure da dire che sfornare aggiornamenti quotidiani e fare newsmastering a manetta è un lavoro su cui vien facile pisciare svaccati sul divano del lato utente o dall'alto di un blog “indipendente” da un post al mese. A me sinceramente Bloody Disgusting va bene così com'è: ci vado quasi tutti i giorni a cercare news e ce le trovo sempre, fresche fresche, sintetiche e sempre aggiornate. Poi magari il commentone articolato ed eccentrico me lo vado a cercare su qualche sito di fiducia, quasi sempre italiano e molto spesso anche amatoriale, ma intanto un'occhiata quotidiana alle novità non me la leva nessuno. Scusate tanto se è poco.
Il punto non è la polemica sulla deontologia editoriale del portale, sicuramente esacerbata da chissà che faida internettiana, ma il casus belli che l'ha innescata. Gli horrorofili di quelle parti, se insinui che “tanto il prossimo di Dario Argento farà cacare”, si incazzano “perché non hai diritto di giudicare senza aver visto”. I cinefili italiani, davanti a un post dai toni similmente scettici, anche se molto più corretti (Cineblog critica solo il trailer e la locandina italiana, ovvero cose fruibili tanto dall'autore del pezzo quanto dai suoi lettori), rincarano la dose e prevedono con veemenza la solita sola.

Insomma, fermo restando il diritto di ciascuno a sentirsi sfiduciato se un autore ha troppo a lungo disilluso le sue aspettative, mi è venuto il dubbio che noi ex-fan di Argento ci stiamo semplicemente comportando in modo scorretto. Comprensibile, giustificabile, ma scorretto.
Bisogna smetterla, un po' perché non è giusto, un po' perché altrimenti prima o poi diventerà simpatico come Uwe Boll. Vabbé che non ha l'aria di essere altrettanto minaccioso sul ring, ma io mi sono comunque ripromessa di andarci più cauta con le sentenze pregiudiziali sui film che devono ancora uscire.
Perciò, se in futuro dovessi cedere alla tentazione di una battutaccia su Giallo, tu, signora mia, hai il permesso ufficiale e il dovere morale di sgridarmi.

Parlavo giusto ieri di quanto sia difficile, al giorno d'oggi, procurarsi la promozione gratuita di una bella polemica in stile moige. A quanto pare i pubblicitari di Jaume Collet-Serra sono stati così bravi (o così fortunati) da riuscirci.

Bloody Disgusting si occupa in queste ore di aggiornarci sugli sviluppi dell'ultima isterica crociata dei Buoni d'oltreoceano: quella contro Orphan, che dovrebbe debuttare nelle sale tra qualche giorno e che - così a naso - mi puzza di innocuo horror manierista sui pupi inquietanti.

Sembra, tra le altre cose, che ben 11 associazioni per l'adozione e la protezione dei minori non abbiano di meglio da fare che scrivere alla Warner per accusarla di nuocere alla causa, alimentando con la produzione di questo film le paure inconsce delle potenziali famiglie adottive.

Il meglio lo ha dato la Christian Alliance for Orphans, che attraverso il sito Orphans deserve better sta progettando l'inoltro di una petizione alla Warner, per obbligarla a ficcare un messaggio pro-adozione alla fine del film e soprattutto a pulirsi la coscienza con una donazione in favore dell'infanzia abbandonata. Considerando il fatto che la casa si era già calata le brache modificando il trailer in ossequio alle prime grida di sdegno, non è nemmeno escluso che l'iniziativa possa avere successo.

Secondo l'erudito Michel de Certeau il film di Friedkin e il sequel di Boorman documenterebbero il passaggio del controllo delle manifestazioni demoniache dall'ambito magico-religioso, che è deputato a vegliarle nelle cosiddette società tradizionali, a quello medico-scientifico, con particolare riferimento ai domini della psichiatria e della psicoanalisi.
Considerando L'esorcista II – L'eretico, per identificare nella psicoterapia di Reagan l'esplorazione imprudente che permette e in un certo senso concausa la resurrezione del fenomeno diabolico, De Certeau scrive: “L'assenza di uno spazio simbolico in cui possano esprimersi lo smarrimento dell'immaginazione e gli esili degli spiriti in regioni non sorvegliate dalla scienza, crea queste apparizioni diaboliche del fantasma ai margini e nelle crepe del sistema disciplinare. Se i segni di un'altra dimensione nell'esperienza umana si sono trasformati in demoni, ciò è avvenuto perché il lavoro della ragione ha assunto una forma dogmatica, totalitaria e, alla fine, irrespirabile.”

In questo ultimo Von Trier c'è qualche traccia del diffidente antiscientismo che il dotto gesuita riconosceva negli indemoniati degli anni settanta e ottanta. L'inadeguadezza degli strumenti razionali alla risoluzione dei conflitti esistenziali, più in generale al doloroso ingresso del caos nell'esperienza umana, non si configura però in Antichrist come polemica antirazionalista nel senso più familiare all'attualità contemporanea.
Il personaggio di Dafoe è sì un adoratore della razionalità come il luminare positivista de Il Volto bergmaniano, ma anche nello stesso modo in cui potrebbe esserlo un filosofo scolastico che fa ricorso alla logica aristotelica per separare l'ordine della religione dalla natura amorfa e ingovernabile della superstizione o dell'eresia.
Dafoe è tutto questo e lo è sicuramente “al nero”. Sintentizza una specie di incubo irrazionalista sulla collusione tra mito della ragione e prassi dell'autorità castrante. Egli si rivolge a un raziocinio che è puro strumento di produzione e conservazione del potere: la sua logica non si interessa all'indagine della realtà, ma all'indicazione di se stessa come unica detentrice del diritto alla sua interpretazione. Dafoe è l' “irrespirabile”.

Nell'esperienza della moglie, interpretata da Charlotte Gainsbourg, la tirannide della razionalità sul trauma deprimente e la medicalizzazione dell'angoscia esistenziale liberata dal lutto sono strumenti non già di analisi e risoluzione, ma di sorveglianza dispotica. All'indomani della morte del figlio di entrambi, il marito, terapeuta, sferra un calcio in culo alle convenzioni deontologiche e soppianta il medico che la aveva in cura, incaricandosi personalmente della sua riabilitazione.
La gestione della terapia assume presto i contorni del controllo autoritario: lui si appropria di lei. Sceglie quando e come erogare psicofarmaci, sedute ipnotoche, orgasmi. Controlla il suo respiro. Si elegge investigatore legittimo dei sui traumi, interprete dei suoi patimenti immediati e giudice delle sue esplorazioni filosofiche. Pontifica perfino su quali conclusioni sarebbe stato giusto trarre dagli studi per la sua tesi, un'indagine, non sappiamo di che natura, sulla persecuzione delle streghe (per la precisione, la accusa di essersi accordata con le leggende misognine che avrebbe dovuto confutare).
Lei confida di essere pergiunta a una disperante consapevolezza di sapore cataro: l'intero mondo fisico, diretta emanazione demoniaca, è pervaso dal dolore e dal male. Ogni cosa non fa altro che morire. L'esperienza della vita - di tutta la vita, non solo di quella animale - finisce per coincidere con un processo di putrefazione inutilmente doloroso e tragicamente facile a prodursi (alle querce per esempio basta che attecchisca una ghianda ogni cento anni).
Lui ascolta con condiscendenza e immediatamente la sminuisce, ricorrendo ad argomentazioni da manuale di violenza domestica (cito a memoria, ma il senso è quello):

“Molto toccante. Ma andrebbe bene in una fiaba per bambini. Sai benissimo che le ghiande non piangono.”

Sono battute da apprezzare col testo a fronte:

“E' veramente carino che tu sia così emotiva. Questo sentimentalismo pessimista è tanto decorativo. Complimentoni, ma ora passiamo alle cose serie: il pensiero che tu puoi produrre è puerile, non autosufficiente, e necessita perciò della mia supervisione. La tua idea su come conoscere in generale e su quello che conosci in particolare non vale un cazzo di niente, per fortuna ci sono qui io a dirti cosa sai e cosa non sai.”

Per metà del film la Gainsbourg abbozza e basta; forse riconosce, magari accusa, ma in finale soggiace. Aspetta il secondo tempo per mollare la pelle dell'agnello e diventare lupo, come in un rape & revenge.
A quanto pare però, per suscitare entusiasmo empatico negli spettatori di un cruel picture, la riscossa della vittima deve essere giustificata dall'esposizione del suo pregresso stato non solo di soggezione pratica ma anche di inoffensività totale, di un inverosimile eccesso di “innocenza”.
Il personaggio della Gainsbourg non è innocente per nulla, infatti il pubblico di Cannes perde immediatamente di vista i suoi moventi, percepisce la rivelazione delle sue potenzialità offensive come un'esplosione di malvagità immotivata e, disconosciuto il valore vendicativo e rivendicativo della svolta violenta, non può che ipotizzare la soggiacenza di qualche speculazione misogina alle ragioni della sua narrazione.

In effetti Trier fa un uso abbastanza convenzionale degli stereotipi di genere nel momento in cui descrive un maschile razionale e scibile, solare anche se non per questo benigno, per contrapporlo a un femminile dell'ombra, emotivo e misterioso. Intorno a queste associazioni si aggregano simmetricamente altre coppie dicotomiche. Se dal dominio virile della logica discende l'attentato psicologico, proposto sotto la specie infida del mind control, da quello uterino dell'istinto scaturisce un agguato animalesco, incarnato nelle sembianze della costrizione fisica. Se la cultura egemone, dichiarabile e divulgata, esprime la violenza attraverso le strategie paternaliste dell'assimilazione, il mondo marginale, sommerso e iniziatico, agisce l'aggressività nei termini apparentemente più cruenti della guerriglia.

A questo schema si può rimproverare tanto l'adesione troppo arrendevole alle consuetudini rappresentative di cui sopra (grevità comunque parzialmente emendata da un'efficienza drammatica difficilmente sostituibile), quanto la deriva del tentativo di sintesi in una semplificazione che risolve brutalmente il promettente colloquio con la storia.
Non si può però asserire che una delle due parti del conflitto inscenato superi l'altra in scelleratezza. Non c'è qui un puro albigese (anche perché se il principio satanico è ben rappresentato, non si vede neanche l'ombra della sua antitesi positiva), al limite abbiamo un tiranno che si batte contro una strega, perciò il film è misogino nella precisa misura in cui è misandrico.
Se poi proprio ci ostinassimo a cercare tracce di purezza nel bosco mostruoso di Von Trier, è al personaggio della Gainsbourg che dovremmo guardare per trovarle. Il bosco brulica di bestie squartate, vegetali putrescenti, animaletti risorti, aborti incastrati nel corpo materno, parassiti e neonati morenti. E' un luogo in cui la malignità della vita può solo essere assunta come dato di fatto; la Gainsbourg almeno lo ammette, mentre Dafoe continua a negare. Inoltre è lei l'unica a muoversi concretamente per arginare il nefando contagio riproduttivo.
Ebbene sì, mi riferisco alla famigerata cura a base di escissioni e cazzi strizzati di cui s'è letto in ogni dove la settimana scorsa. E a questo proposito mi chiedo soprattutto perché, così spesso, chi ha visto il film si dilunghi un sacco nel commentare le sevizie torture porn della Gainsbourg, riferendo poco o niente della psico-invasione di W. Dafoe. Che poi è come chiedersi se la misoginia non sia soprattutto nell'occhio di chi guarda.
Quando la Gainsbourg dichiara che il corpo delle donne non è interamente sotto il loro controllo, per esempio, declama i miti sessisti sull'animalità femminile o rivendica la propria appartenenza a un regno oscuro e pericoloso, malvagio e però (perciò) anche riconosciuto come attivo?
La peculiarità del ruolo femminile all'interno del processo riproduttivo non determina forse una certa somiglianza tra la reificazione delle donne e quella degli animali, della cosiddetta “natura”? Femmine e bestie, in una cultura sessita e specista, sono patrimonio sociale oltre che (o prima che) individui. Nientemeno che una specie intera pretende di partecipare, con un grado di coinvolgimento proporzionale alla capacità di autodifesa di chi li possiede, alla gestione di questi corpi–prodotto, corpi-alimento, corpi–incubatrice, così essenziali alla sua sopravvivenza.    
Se a tanti il personaggio di Charlotte Gainsbourg è parso un coagulo di fantasie misogine, a me ha ricordato le confessioni ribelli di monna Gostanza da Libbiano, che dichiarandosi agente diabolica si appropriava di un'identità artigliata e potente, guadagnava un esodo (lì solo fantasticato) dall'eterna minorità degli indifesi. L'adesione consapevole della Gainsburg all'organismo enorme della natura-anticristo potrebbe voler dire qualcosa di simile: comandami, spiegami, spostami, bruciami pure. Io resto parte privilegiata di qualcosa di grosso e cattivo, che riguarda anche te e che farà male e paura per sempre. 

Dalle parti del finale Dafoe se va per il bosco marcescente. Non teme di sfamarsi con i sui frutti sinistri e lo attraversa da storpio - anzi da storpiato, come suo figlio. Pure questa è una proiezione semplicissima: percepiamo la simmetria come segno dell'umano, la rompiamo per indicare l'esperienza oltreumana. Da zoppi si cammina meglio nei mondi ulteriori. Poi non si sa se se ne esce o meno, e perfino io trattengo le ultime considerazioni per non macchiarmi di uno spoiler così cattivo.
Von Trier invece esce da Antichrist cambiato. Privo di quegli attributi che, tratta in inganno dall'ostilità di principio alla linea interpretativa prescelta dalla critica di Cannes, supponevo avrebbero fatto di questo film un'esperienza spassosamente scorretta. Privo cioè del suo sarcasmo incivile e dei suoi colpi bassi manipolatori, meno arrogante del solito e per niente misogino. Non più - comunque non ora e non qui - capace di appacificarsi con la radicalità del proprio pessimismo, sia pure attraverso l'ironia beffarda di cui lo sappiamo capace da un pezzo.
Per tutto ciò, mirabile dictu, ne esce non solo più sincero ma perfino più simpatico. Tra i fischi, pure nella sala ben poco prestigiosa in cui l'ho visto io.