Martyrs comincia come un classico horror di coppia. Abbiamo due giovani orfane, legate dalla tipica relazione disfunzionale tra un individuo formalmente sano ma di fatto patologicamente protettivo (Anna) e un soggetto autodistruttivo, pericoloso, troppo ferito per non richiamarsi addosso - e intorno - qualcosa di indicibilmente cattivo e tendenzialmente imbattibile (Lucie).
In questa fase la minaccia proteiforme che le perseguita acquisisce sembianze mostruose e fantasmatiche e il percorso di demistificazione mira a ridurla dall'ambito dell'allucinazione a quello della realtà.
Poi Anna resta sola: la narrazione e il registro si riconfigurano con una virata ai margini del passaggio di genere. Il processo di scoperta si inverte, rintracciando la natura storica, non immaginaria, delle angosce di Lucie. La minaccia assume a questo punto una forma non solo reale, ma quasi politica: una loggia di torturatori, precisamente connotata in senso sociale ed economico.
Oltre che dalla relazione di simmetria e dalla giunzione narrativa elegantemente delegata al prologo, le due sezioni fondamentali del film sono legate da un paio di percorsi su cui intendo concentrarmi (anche per non ripetere cose che sicuramente avete già letto).

Uno dei più affascinanti, per quanto mi riguarda, risiede nella costruzione di Anna come eroina assolutamente eccentrica rispetto ai modelli più frequentati di recente dal genere.
Anna non è un seducente connubio citazionista tra la vulnerabilità della scream queen tradizionale e le proprietà aggressive del protagonista action: non è minimamente abile nell'arte di assestare i calci in culo (semmai la ragazza vendicativa con il fucile è Lucie), non cerca di sbudellare nessuno e non si trasforma gradualmente in Rambo nel corso della storia. Nello slasher medio dell'ultimo decennio, sarebbe sopravvissuta solo al redneck spaccone e al cane. Anna rientra in una categoria di eroi vecchia e dimenticata, del tutto inutile ai nostri corpi.

Il primo connotato eroico che riconosciamo in lei è l'idealismo che sostiene la sua devozione a una causa disperata, ovvero nel suo essere, come dicevo in apertura, un salvatore patologico. Che Lucie sia assolutamente incurabile è quasi subito chiaro, per gli spettatori e maggior ragione per Anna. Mentre assistiamo ai suoi sforzi per salvarla dalle conseguenze delle sue azioni, per aiutarla a combattere l'orribile apparizione che la perseguita, per cucire e disinfettare le sue ferite, sappiamo benissimo che sarà tutto inutile. A noi la prospettiva di una frustrazione garantita basterebbe per lasciar perdere, ma Anna non è come noi.
Lei è in grado di sopportare la solitudine sconfinata degli eroi, delineata dall'unilateralità incompresa del suo altruismo e inasprita dall'impossibilità di dividere le responsabilità con un sodale paritetico. Presumo che il lesbismo serva appunto a chiarire questo aspetto del personaggio: attraverso l'accenno, con la scena del bacio, al fraintendimento di Lucie si descrive la fatale disattenzione della protetta ai sentimenti e ai desideri personali della salvatrice. Anna per prima, del resto, non si cura di gratificarli né lega la sua missione alla speranza di essere corrisposta.
Un altro tratto eroico è dato dalla precocissima manifestazione della sua vocazione protettiva, precocità che nella seconda fase della storia si dilata per lambire il concetto apertamennte epico di predestinazione. Anna fa parte di una ridottissima minoranza di eletti: quelli che, se condotti al limite estremo del dolore, non diventano vittime ma si trasformano in martiri. Possiede cioè la capacità ascetica di trascendere la sofferenza fisica.
Questo singolare talento si accompagna a un connotato più ambiguo, peraltro assolutamente tipico degli asceti: la presunzione. L'atleta dello spirito (visto che a Laugier piacciono le etimologie) è qualcuno che confida in sé a tal punto da credersi capace di combattere contro il suo stesso corpo. Sopravanzando gli impulsi umani più basici, egli si discosta dai limiti della specie, passando a un diverso e superiore livello di percezione. Il grosso della tradizione ascetica di ispirazione religiosa ingaggia questo genere di scontro attraverso l'astinenza e la privazione (sonno, cibo, piacere, vita sociale, etc), ma il ricorso a pratiche autolesioniste più dirette non è affatto raro.
Trovo piuttosto interessante che Anna fallisca sistematicamente, quando cerca di salvare gli altri, essenzialmente per presunzione. Tenta sempre di risolvere tutto da sola.
Quando trova la martire scheletrica del sotterraneo, perfetta e disturbante ipotiposi della sofferenza, Anna realizza improvvisamente l'insufficienza patetica del suo armamentario di disinfezione e sutura, la sua sostanziale inadeguatezza alle proporzioni ipertrofiche della crudeltà umana. Ammette di  "non poterla curare", e per un momento si è tentati di credere che effettivamente ci non proverà. Invece non resiste: asporta la maschera chirurgicamente innestata sugli occhi della sua nuova protetta e li riempie fatalmente di scarafaggi carnivori.
L'asceta presuntuosa può combattere con successo contro la propria paura del dolore, ma il suo genere di altruismo resta semplicemente inutile al prossimo.


Il secondo tessuto connettivo tra prima e seconda parte del film è costituito dalla sistematica laicizzazione della relazione tra individuo e sofferenza, un fatto teso – presumo – precisamente a neutralizzare la possibilità del suo superamento come argomento antimaterialista.
Prima di tutto, la questione si esplica per vie estetiche, attraverso una prevedibile ma efficace sovrapposizione tra le più stupefacenti e violente iconografie del martirio o dell'estasi e la grevità della “cronaca vera” in stile rotten.com.
L'assenza indicibile delle sante barocche perde la sua qualità erotica già sovrapponendosi alle terribili passioni del rinascimento tedesco: l'anoressico Cristo morto che spaventava Dostoevskij e le crudeli crocifissioni cinquecentesche, soprattutto quelle di Grünewald, che in effetti credo costituisca un riferimento fondamentale per le prime martiri del film (io ho visto perfino qualcosa di questa pallida madonna nella salma di Lucie dopo la ricomposizione, non credo sia una mia sega mentale ma non si può mai dire). Un patrimonio estetico che, già contraffatto da questa contaminazione, si desacralizza per il contatto con la morbosità pornografica delle violenze di guerra, delle stragi e degli incidenti stradali, ma anche delle foto del cadavere pesto di GG Allin, degli ultimi giorni della povera Anneliese Michel o delle spoglie della vittima di Issei Sagawa, tanto per dire le prime che mi vengono in mente tra tutte le sgranate e “autentiche” immagini del patimento fisico che il web ha reso familiari alla cultura occidentale esattamente quanto l'altare di Isenheim.
Alla stessa procedura di desacralizzazione si sottopone l'intera nozione di martirio, partendo dalla forzatura etimologica del titolo per finire al gelido spiegone di Mademoiselle. E' lei a chiarire la distanza della “setta” dalle fissazioni religiose, illustrando il rigoroso laicismo della casistica di partenza mentre sfoglia un book degli orrori che, anni 80 o non anni 80, a noi sembra salvato col tasto destro del mouse. Alcune di quelle foto, significativamente, campeggiano nel condotto sotterraneo che congiunge la villetta borghese alla prigione delle martiri, appese alla parete come radiografie della passione per svelare la sua totale pertinenza all'ambito della finitudine fisica.
La rappresentazone di questa setta di ottimati senescenti, tutti affaccendati a tagliuzzare e spellare giovani donne con la docile complicità della famiglia tradizionale, è poi ottimamente beffarda.
Quando la loggia confluisce alla sede del martirio di Anna per ricevere la rivelazione, ci accorgiamo che sono tutti come Mademoiselle: ricchi, con i capelli bianchi, abbastanza vecchi da permettere a un amico che era con me al cinema di individuare una certa somiglianza con i vetusti satanisti di Rosemary's Baby. Evidentemente i carnefici sono invecchiati investendo anni, speranze e denaro per migrare dai capannoni arrugginiti ai bunker asettici e alle sale operatorie all'avanguardia. Tutto per una sbirciata di seconda mano oltre il velo della morte: un'esperienza alla quale, nel tardo e deludente giorno del successo, si trovano evidentemente vicini.
La futilità dell'obiettivo, così perfidamente deriso dall'ultimo sparo, e l'assenza quasi triste del delirio edonistico spostano la loggia dei martirizzatori un gradino più in basso della congrega sadiana di Pasolini e diversi piani al di sotto dei cenobiti di Hellraiser, che erano abitatori e sacerdoti di un'ulteriorità depravata e sapiente. Spogliandoli di pretese filosofiche come di ogni charme esoterico, Laugier riporta i vertici del suo Male allo stesso livello delle famigliole gregarie che ne argomentavano la banalità.

Per tutto ciò non è il caso di sorprendersi se Martyrs – malgrado il fulgore della protagonista, magra, rapata, bella come una santa di Dreyer e terribile come uno schiavo di Pinhead - resta a quota zero in quanto a brividi mistici.
Allo sguardo di Laugier sullo strazio carnale e sulla prostrazione psicologica si può riconoscere una brutale qualità di rivelazione, ma il poco che ci è dato scorgere della sospirata visione della martire non ha niente di conturbante. E non parliamo di un regista che manchi del talento visionario necessario a suggerire l'ineffabilità senza ricorrere a quello che è, oggettivamente, il più vieto luogo comune sulle visioni premortali.
La possibilità di una realtà trascendente, dunque della sua esperienza diretta tramite l'ascesi o l'estasi, resta per Martyrs una suggestione presuntuosa e irrisolta, comparsa alle origini del plot, rimasta ai margini della narrazione, scansata dalla soluzione fuggiasca e persino volgare dell'epilogo.
Il mio amico - sempre quello di Rosmary's Baby - ha nobilitato il finale come allusione al tipico senso di delusione che si impossessa degli spettatori alla fine dei film horror, specialmente alla fine dei film horror come questo (ma come, finisce così? era tutto qui?). La trovo un'ipotesi arguta, ma mi prendo la libertà di interpretarla come ulteriore conferma alla mia impressione che il film lavori in un ambito schiettamente terreno. Si interessa alla natura connaturatamente mediocre del potere dei carnefici e dei loro moventi. Si interessa alla psicologia del martire, non a certificare l'eziologia trascendentale della sua esperienza. Investiga le pratiche e le soluzioni, non gli esiti ultramondani, di una delle urgenze umane più semplici e patetiche: cercare un senso all'evidenza incurabile del dolore fisco. Che poi è la nostra fonte di paura più immediata e primaria, la più presente nel discorso del cinema horror contemporaneo.

Chi ha esperienza di migrazioni impiegatizie e radio accese nel traffico avrà sicuramente subito nelle ultime due settimane l'ossessiva invadenza del roco e serioso audiotrailer di Frontiers (Gli unici tagli di questo film sono quelli che sanguinano!), preclaro esempio della serie "grandi momenti di copywriting sborone".
Non ho ancora capito se i creativi che preparano queste campagne giocate sul promesso tripudio di ultraviolenza ci sono o ci fanno, perciò non so mai se impacchettargli una copia di August Underground's Mordum (così si fanno almeno un'idea approssimativa della roba che va in giro in home video) o spedirgli direttamente una traccia mp3 registrata dopo due pacchetti di Camel con falsetto rantolante e su sottofondo ambient di Burzum: "A Tony Brando, ma che me voi sola' proprio a me?"

Per chi ha visto parecchio grand guignol, Frontiers non ha veramente nulla di particolarmente "insostenibile", ma bisogna riconoscere che non è nemmeno una fregatura gonfiata dalla pubblicità ingannevole come Hostel. A differenza del film di Eli Roth questo è violento davvero, lo è per un lungo tratto della narrazione e può anche vantare una scena dei tendini nettamente più bruta e spassosa.
E' un film truculento e godibile, insomma, che colpisce per la mancanza di originalità - assoluta e con ogni probabilità totalmente consapevole - quanto per l'ottima confezione.

Più vicino per estetica ai predecessori americani che alle recenti e comunque fortemente derivative produzioni connazionali tipo Sheitan (che molto è piaciuto al buon Demon), Frontiers dichiara Un tranquillo week-end di paura come modello ufficiale. Oggettivamente però ne ricalca solo una fetta, quella che discute l'antetisi tra realtà urbana e incubo rurale, ridimensionando peraltro la contrapposizione nel momento stesso in cui la trasferisce dal piano della sostanza socioculturale a quello del livello di evidenza: ai cannibali neonazisti delle isolate campagne di frontiera corrisponde senza radicali soluzioni di continuità la morsa dell’autoritarismo fascistoide sulla metropoli delle scene d'apertura, quelle che chiariscono la cornice distopica della storia ammiccando alla cronaca recente delle periferie parigine. I giovani animali da macello conservano una posizione antagonistica rispetto a entrambe le declinazioni di fascismo e non cercano confronti rambisti con gli spazi naturali ostili.
Ben più sensibile e massiccia è dunque l'eredità di Non aprite quella porta, recuperato attraverso il filtro di Rob Zombie, e di Le colline hanno gli occhi, storico filmone con cane eroe recentemente rivisitato dal sanguinario parigino A. Aja.

Entrambi i film sono esplicitamente omaggiati dalla clonazione più o meno pedissequa di un paio di personaggi: la Baby Firefly della divina Shery Moon Zombie e la materna traditrice Ruby della storia di Wes Craven. Il primo archetipo muliebre, Baby (qui Gilberte), è quello più significativo rispetto all'aggiornamento del modello hooperiano di famiglia degenere, che inizialmente - qualunque cosa ne sia stato nei sequel apocrifi - si caratterizzava per una composizione esclusivamente maschile e che oggigiorno offre ospitalità al popolare mito erotico delle girls with guns.
Seppure non particolarmente sessista, la famiglia cannibale di Frontiers è comunque molto più tradizionale di quella di Cpt. Spaulding e subisce il severo patriarcato di un vecchio nazista costretto a scendere a patti con l'incubo del meticciato. Per lui notiamo una blanda aura da Dr. Satan (suggerita dallo sguardo della camera sui vecchi strumenti medici, inquadrati giusto alla vigilia della sua presentazione), un registro caricaturale su cui si concentra tutta la (scarsissima) ironia del film e la parlata teutonica da J. Ratzinger.
Pure c'è da segnalare la mancanza di coesione affettiva e sincera alleanza nel nucleo deviante:  del resto parliamo di una stirpe di villain, non di antieroi. Se gli psicopatici e irriducibili Firefly accoglievano, amavano e proteggevano il loro Abele deforme - quello che infatti si immola prodemente, dopo aver messo a segno un colpaccio da deus ex machina, nel secondo capitolo della saga di Rob Zombie - questi Caini intossicati dalle menate eugenitiche seppelliscono i propri pargoli freak nelle budella ctonie di una miniera (fattaccio che fa pensare a una versione rurale dei nevrotici coniugi capitalisti de La Casa Nera).
La progenie del macellaio ciccione, per la verità, è esiliata dal cortile domestico come dalla scena: resta l'unica immagine disturbante sottratta al gergo pornografico dello splatter, ora sommariamente intercettata dall'occhio disturbato della camera digitale ora intrappolata in quella specie di inserti pseudo-subliminali con cui W.Friedkin rivelava/occultava il faccione pittato di Pazuzu. Qualcuno più spericolato di me potrebbe comunque aver voglia di indagare eventuali reminescenze del raffinatissimo e vetusto Spider Baby in questi giovani e affamati necrofagi, ma in generale i modelli di Xavier Gens non sembrano arretrare oltre gli anni settanta.

Molto - e molto giustamente - s'è discusso sul peso di questi modelli, sul ricorso all'autoreferenzialità e al citazionismo che, sempre oltremodo familiare ai contenuti e ai linguaggi dell'horror, ha conosciuto con il cinema degli anni novanta un sorprendente e spericolato incremento.
Almeno per quanto riguarda questo film, che potrei definire un remake non remake, vorrei osservare che alla dichiarata sovrabbondanza dei tributi non corrisponde sempre quella riproposizione erudita e puntuale, adorante ed entusiastica, che è propria del puro citazionismo. Il massiccio legame con le fonti di Frontiers è esplicitato dal collage delle ossessioni e soprattutto dalla disciplinata coerenza delle atmosfere. In generale la nozione di manierismo - rigorosamente spogliata di ogni sufficienza moralistica - mi sembra perciò molto più adatta a descrivere e contestualizzare questo film piacevole e onesto, formalmente amabile e schiettamente cruento anche se non abbastanza disturbante per i miei gusti.
Non ho aperto il post con quella citazione per cercare il sostegno di un'auctoritas alla proposta appena illustrata (del resto non funzionerebbe), ma per suggerire una riflessione sul tipo di meccanismo contro cui andiamo accanendoci (o che richiamo di coinvolgere col nostro accanirci) nel momento in cui smerdiamo un certo tipo di prodotto parlando di citazionismi, clonazioni e pleonasmi.

Nel corso dell'intervista, resa a Parigi nel 2000 e poi confluita nell'agile raccolta "Il Cinema Horror in Italia" di Lucantonio, Thoret disquisisce in effetti del cinema di genere italiano degli anni settanta, che solo a fatica potrebbe raffrontarsi all'esperienza post tarantiniana delle case a sinistra dell'ultimo decennio. Nelle pagine che seguono, il critico francese riflette sul legame tra manierismo e b-movie, predicando la natura intrinsecamente schizofrenica di un film che - già nel seno di un apparato profondamente tradizionalista, quello del genere - si accinge a replicare una scena già girata, "già esistente" altrove, concentrandosi su una forma che, ricostituita come contenuto originale dal processo stesso del plagio, può a sua volta evolversi in modello e venire ad accogliere un successivo strato di emulazione.
Fondamentalmente, penso che sia un punto di vista interessante e che si possa tenerlo presente quando si intenda riconsiderare la relazione tra manierismo, tendenza compulsiva al remake e citazionismo esplicito: tre connotati fortemente caratterizzanti dell'horror contemporaneo.

 

GORE GORE NOTES

Il post è chiaramente dedicato all'ottimo Deeproad, che spero mi perdonerà l'ingenerosa considerazione di Roth e il lieve ritardo di pubblicazione dovuto all’intempestivo decesso di Fastweb, che molto s’è fatta pregare prima della resurrezione (come bokor sono una segaccia).

E' anche il mio post di esordio su Cineblabbers Connection, che linko da qui in attesa degli aggiornamenti da compiere non appena riesco a scovare un po' di pace e di senno. Ci sono molte putride novità da aggiungere alla lista, ma c'è anche qualche disertore da espellere: la ferale notizia è che il blog su Richard Benson sembra aver chiuso. Ovviamente ho accolto la notizia con calma, dignità e classe.

SHEITAN (Regia di Kim Chapiron, Francia 2006)

“Chi cazzo è Kim Chapiron?”
Assillato da tale assioma mi sono spinto alla visione di Sheitan. Titolo affascinante, cast pericoloso, regista sconosciuto… nazionalità invitante.
Non nascondo di avere un debole per il cinema prodotto dai cugini d’oltralpe (come etichetterebbe i francesi il più erudito dei telecronisti sportivi) e di fiutare come un famelico segugio le tracce del cinema indipendente inedito nel nostro belpaese. Ma ammetto, senza vergogna, che i miei anticorpi cinefili iniziarono a manifestare la propria intolleranza ergendosi a difesa del mio prezioso tempo ed urlando ai miei centri motori “NON LO FATE!”.
In effetti il rischio “bufala” era del tutto ipotizzabile e sostenuto da un cast che al suo interno annoverava la coppia Cassel/Bellucci.
Ma la curiosità, stavolta, ha vinto sul buonsenso, così mi sono deciso (affascinato dall’inquietante semplicità della locandina) di vederlo.
“Sheitan” è un teen-horror…francese. E questo vuol dire tutto e niente.
Non è affatto facile estrapolare una sinossi da questo film. Diciamo che un gruppo di ragazzi, dopo una notte brava in discoteca si ritrovano a dover fronteggiare la follia di una famiglia, “prigionieri” in una casa sperduta nelle campagne francesi…ma anche questo non vuol dire nulla.
Estremizzando la sintesi, il film di Chapiron rappresenta il contrapporsi di due universi diametralmente opposti ma divisi solo da pochi chilometri d’asfalto.
La periferia francese è luogo di enorme ricchezza espressiva. Gli abitanti delle lande del nord transalpino sono tutti potenziali protagonisti di assurde (e quotidiane) vicende. Vi posso assicurare, essendo stato assiduo frequentatore dei posti, che Joseph (il folle fattore interpretato da Vincent Cassel) se si aggirasse davvero tra i boschi della bretagna  passerebbe del tutto inosservato.
Ma tornando all’oggetto del contendere, è interessante sottolineare come la figura del cattivo di turno non rappresenti il folle omicida che spezzetta, tagliuzza e viviseziona giovani malcapitati (per la gioia dei nostri palati sopraffini) vittima delle proprie turbe psichiche. Jospeh è l’incarnazione del male classico, che lo si voglia chiamare Demone, Lucifero, Satana o (appunto) Sheitan, poco importa. Ciò che conta è come Cassel sia riuscito, in maniera impeccabile, a racchiudere all’interno del suo personaggio follia, sadismo, determinazione, ambiguità ed ironia. Dando vita ad uno dei personaggi cinematografici più inquietanti degli ultimi anni. Finalmente non un cieco disegno malefico, ma un (altrettanto malefico) progetto logico curato nei minimi dettagli. 
Si evita così il rischio di precipitare nella banalità più bieca e di rivedere cose già viste più volte.
In Sheitan si respira il male, lo si vede crescere fino ad esplodere in un finale che racchiude perle di genialità. I momenti di grande interesse sono molteplici, ma su tutti vorrei segnalarvi gli impattanti minuti iniziali ed un’interessante discussione di tema religioso durante la cena di natale, vigilata dallo sguardo satanico (da incorniciare e conservare gelosamente) di Jospeh.
“Sheitan” è custode di verità e ribadisce dei concetti che ogni buon cinefilo si porta dentro: i francesi sanno fare cinema, non hanno paura di osare e riescono a rendere “autoriale” qualunque cosa facciano (bella o brutta che sia); Vincent Cassel è un grandissimo attore e quando si libera dall’ombra di ingombranti produzioni (qui è lui stesso il produttore) la sua recitazione a ruota libera coinvolge lo spettatore fino a stordirlo; il ruolo perfetto per Monica Bellucci è apparire in una sequenza di tre secondi mentre si ciuccia un dito gemendo…
Nei titoli di coda c’è un fotogramma (porno) subliminale, da mettere in pausa e godere per capire meglio lo spirito di questo film. La sorella di Joseph è meravigliosa!
La duplice visione di questo film non è servita però a diradare quel dubbio che ormai  ha assunto i connotati di un’inconfutabile certezza: “Chi cazzo è Kim Chapiron?”