Secondo l'erudito Michel de Certeau il film di Friedkin e il sequel di Boorman documenterebbero il passaggio del controllo delle manifestazioni demoniache dall'ambito magico-religioso, che è deputato a vegliarle nelle cosiddette società tradizionali, a quello medico-scientifico, con particolare riferimento ai domini della psichiatria e della psicoanalisi.
Considerando L'esorcista II – L'eretico, per identificare nella psicoterapia di Reagan l'esplorazione imprudente che permette e in un certo senso concausa la resurrezione del fenomeno diabolico, De Certeau scrive: “L'assenza di uno spazio simbolico in cui possano esprimersi lo smarrimento dell'immaginazione e gli esili degli spiriti in regioni non sorvegliate dalla scienza, crea queste apparizioni diaboliche del fantasma ai margini e nelle crepe del sistema disciplinare. Se i segni di un'altra dimensione nell'esperienza umana si sono trasformati in demoni, ciò è avvenuto perché il lavoro della ragione ha assunto una forma dogmatica, totalitaria e, alla fine, irrespirabile.”

In questo ultimo Von Trier c'è qualche traccia del diffidente antiscientismo che il dotto gesuita riconosceva negli indemoniati degli anni settanta e ottanta. L'inadeguadezza degli strumenti razionali alla risoluzione dei conflitti esistenziali, più in generale al doloroso ingresso del caos nell'esperienza umana, non si configura però in Antichrist come polemica antirazionalista nel senso più familiare all'attualità contemporanea.
Il personaggio di Dafoe è sì un adoratore della razionalità come il luminare positivista de Il Volto bergmaniano, ma anche nello stesso modo in cui potrebbe esserlo un filosofo scolastico che fa ricorso alla logica aristotelica per separare l'ordine della religione dalla natura amorfa e ingovernabile della superstizione o dell'eresia.
Dafoe è tutto questo e lo è sicuramente “al nero”. Sintentizza una specie di incubo irrazionalista sulla collusione tra mito della ragione e prassi dell'autorità castrante. Egli si rivolge a un raziocinio che è puro strumento di produzione e conservazione del potere: la sua logica non si interessa all'indagine della realtà, ma all'indicazione di se stessa come unica detentrice del diritto alla sua interpretazione. Dafoe è l' “irrespirabile”.

Nell'esperienza della moglie, interpretata da Charlotte Gainsbourg, la tirannide della razionalità sul trauma deprimente e la medicalizzazione dell'angoscia esistenziale liberata dal lutto sono strumenti non già di analisi e risoluzione, ma di sorveglianza dispotica. All'indomani della morte del figlio di entrambi, il marito, terapeuta, sferra un calcio in culo alle convenzioni deontologiche e soppianta il medico che la aveva in cura, incaricandosi personalmente della sua riabilitazione.
La gestione della terapia assume presto i contorni del controllo autoritario: lui si appropria di lei. Sceglie quando e come erogare psicofarmaci, sedute ipnotoche, orgasmi. Controlla il suo respiro. Si elegge investigatore legittimo dei sui traumi, interprete dei suoi patimenti immediati e giudice delle sue esplorazioni filosofiche. Pontifica perfino su quali conclusioni sarebbe stato giusto trarre dagli studi per la sua tesi, un'indagine, non sappiamo di che natura, sulla persecuzione delle streghe (per la precisione, la accusa di essersi accordata con le leggende misognine che avrebbe dovuto confutare).
Lei confida di essere pergiunta a una disperante consapevolezza di sapore cataro: l'intero mondo fisico, diretta emanazione demoniaca, è pervaso dal dolore e dal male. Ogni cosa non fa altro che morire. L'esperienza della vita - di tutta la vita, non solo di quella animale - finisce per coincidere con un processo di putrefazione inutilmente doloroso e tragicamente facile a prodursi (alle querce per esempio basta che attecchisca una ghianda ogni cento anni).
Lui ascolta con condiscendenza e immediatamente la sminuisce, ricorrendo ad argomentazioni da manuale di violenza domestica (cito a memoria, ma il senso è quello):

“Molto toccante. Ma andrebbe bene in una fiaba per bambini. Sai benissimo che le ghiande non piangono.”

Sono battute da apprezzare col testo a fronte:

“E' veramente carino che tu sia così emotiva. Questo sentimentalismo pessimista è tanto decorativo. Complimentoni, ma ora passiamo alle cose serie: il pensiero che tu puoi produrre è puerile, non autosufficiente, e necessita perciò della mia supervisione. La tua idea su come conoscere in generale e su quello che conosci in particolare non vale un cazzo di niente, per fortuna ci sono qui io a dirti cosa sai e cosa non sai.”

Per metà del film la Gainsbourg abbozza e basta; forse riconosce, magari accusa, ma in finale soggiace. Aspetta il secondo tempo per mollare la pelle dell'agnello e diventare lupo, come in un rape & revenge.
A quanto pare però, per suscitare entusiasmo empatico negli spettatori di un cruel picture, la riscossa della vittima deve essere giustificata dall'esposizione del suo pregresso stato non solo di soggezione pratica ma anche di inoffensività totale, di un inverosimile eccesso di “innocenza”.
Il personaggio della Gainsbourg non è innocente per nulla, infatti il pubblico di Cannes perde immediatamente di vista i suoi moventi, percepisce la rivelazione delle sue potenzialità offensive come un'esplosione di malvagità immotivata e, disconosciuto il valore vendicativo e rivendicativo della svolta violenta, non può che ipotizzare la soggiacenza di qualche speculazione misogina alle ragioni della sua narrazione.

In effetti Trier fa un uso abbastanza convenzionale degli stereotipi di genere nel momento in cui descrive un maschile razionale e scibile, solare anche se non per questo benigno, per contrapporlo a un femminile dell'ombra, emotivo e misterioso. Intorno a queste associazioni si aggregano simmetricamente altre coppie dicotomiche. Se dal dominio virile della logica discende l'attentato psicologico, proposto sotto la specie infida del mind control, da quello uterino dell'istinto scaturisce un agguato animalesco, incarnato nelle sembianze della costrizione fisica. Se la cultura egemone, dichiarabile e divulgata, esprime la violenza attraverso le strategie paternaliste dell'assimilazione, il mondo marginale, sommerso e iniziatico, agisce l'aggressività nei termini apparentemente più cruenti della guerriglia.

A questo schema si può rimproverare tanto l'adesione troppo arrendevole alle consuetudini rappresentative di cui sopra (grevità comunque parzialmente emendata da un'efficienza drammatica difficilmente sostituibile), quanto la deriva del tentativo di sintesi in una semplificazione che risolve brutalmente il promettente colloquio con la storia.
Non si può però asserire che una delle due parti del conflitto inscenato superi l'altra in scelleratezza. Non c'è qui un puro albigese (anche perché se il principio satanico è ben rappresentato, non si vede neanche l'ombra della sua antitesi positiva), al limite abbiamo un tiranno che si batte contro una strega, perciò il film è misogino nella precisa misura in cui è misandrico.
Se poi proprio ci ostinassimo a cercare tracce di purezza nel bosco mostruoso di Von Trier, è al personaggio della Gainsbourg che dovremmo guardare per trovarle. Il bosco brulica di bestie squartate, vegetali putrescenti, animaletti risorti, aborti incastrati nel corpo materno, parassiti e neonati morenti. E' un luogo in cui la malignità della vita può solo essere assunta come dato di fatto; la Gainsbourg almeno lo ammette, mentre Dafoe continua a negare. Inoltre è lei l'unica a muoversi concretamente per arginare il nefando contagio riproduttivo.
Ebbene sì, mi riferisco alla famigerata cura a base di escissioni e cazzi strizzati di cui s'è letto in ogni dove la settimana scorsa. E a questo proposito mi chiedo soprattutto perché, così spesso, chi ha visto il film si dilunghi un sacco nel commentare le sevizie torture porn della Gainsbourg, riferendo poco o niente della psico-invasione di W. Dafoe. Che poi è come chiedersi se la misoginia non sia soprattutto nell'occhio di chi guarda.
Quando la Gainsbourg dichiara che il corpo delle donne non è interamente sotto il loro controllo, per esempio, declama i miti sessisti sull'animalità femminile o rivendica la propria appartenenza a un regno oscuro e pericoloso, malvagio e però (perciò) anche riconosciuto come attivo?
La peculiarità del ruolo femminile all'interno del processo riproduttivo non determina forse una certa somiglianza tra la reificazione delle donne e quella degli animali, della cosiddetta “natura”? Femmine e bestie, in una cultura sessita e specista, sono patrimonio sociale oltre che (o prima che) individui. Nientemeno che una specie intera pretende di partecipare, con un grado di coinvolgimento proporzionale alla capacità di autodifesa di chi li possiede, alla gestione di questi corpi–prodotto, corpi-alimento, corpi–incubatrice, così essenziali alla sua sopravvivenza.    
Se a tanti il personaggio di Charlotte Gainsbourg è parso un coagulo di fantasie misogine, a me ha ricordato le confessioni ribelli di monna Gostanza da Libbiano, che dichiarandosi agente diabolica si appropriava di un'identità artigliata e potente, guadagnava un esodo (lì solo fantasticato) dall'eterna minorità degli indifesi. L'adesione consapevole della Gainsburg all'organismo enorme della natura-anticristo potrebbe voler dire qualcosa di simile: comandami, spiegami, spostami, bruciami pure. Io resto parte privilegiata di qualcosa di grosso e cattivo, che riguarda anche te e che farà male e paura per sempre. 

Dalle parti del finale Dafoe se va per il bosco marcescente. Non teme di sfamarsi con i sui frutti sinistri e lo attraversa da storpio - anzi da storpiato, come suo figlio. Pure questa è una proiezione semplicissima: percepiamo la simmetria come segno dell'umano, la rompiamo per indicare l'esperienza oltreumana. Da zoppi si cammina meglio nei mondi ulteriori. Poi non si sa se se ne esce o meno, e perfino io trattengo le ultime considerazioni per non macchiarmi di uno spoiler così cattivo.
Von Trier invece esce da Antichrist cambiato. Privo di quegli attributi che, tratta in inganno dall'ostilità di principio alla linea interpretativa prescelta dalla critica di Cannes, supponevo avrebbero fatto di questo film un'esperienza spassosamente scorretta. Privo cioè del suo sarcasmo incivile e dei suoi colpi bassi manipolatori, meno arrogante del solito e per niente misogino. Non più - comunque non ora e non qui - capace di appacificarsi con la radicalità del proprio pessimismo, sia pure attraverso l'ironia beffarda di cui lo sappiamo capace da un pezzo.
Per tutto ciò, mirabile dictu, ne esce non solo più sincero ma perfino più simpatico. Tra i fischi, pure nella sala ben poco prestigiosa in cui l'ho visto io.

L'EROE TACITURNO FIGLIO DI PADRE IGNOTO

Questo post nasce da 2 episodi contigui.
1) Ieri ho rivisto per la “non so quante” volta “Per qualche dollaro in più”
2) Il Savvo nazionale disse “Schwarzy è L'Eroe, punto”

Clint Eastwood è l’Eroe e i punti non bastano. E’ il mio eroe per eccellenza, l’unico a cui affiderei la mia collezione di film…per intenderci. Il mio attore preferito (dopo nonno Price). Io amo Clint…è un dato di fatto. Amo quel mozzicone all’angolo della bocca…perennemente incollato, amo la spavalderia o meglio la sicurezza delle porprie qualità, amo quello sguardo imperscrutabile ed allo stesso tempo talmente espressivo da leggerci dentro l’universo, il suo ritmo lento come quello di un serpente che si appresta ad azzannarti. E poi, cazzo, amo e ammiro Sergio Leone…uno dei più grandi registi italiani di sempre…insomma li amo entrambi…un po’ più Clint…ma poco.
Rivedere quei film mi fa pensare che: in italia si potevano fare film di livello altissimo, con cast stellari (Gian Maria Volontè…1000 lodi), film che sono manuali del cinema…dio mio!
Non mi stancherò mai di rivedere quei 5 film e mezzo (se chi legge non li ha visti tutti…subito in ginocchio sui ceci)…e Clint nella sua (onorata) carriera da regista di trucchi del mestiere a Leone ne ha rubati parecchi…un ottimo allievo.

 

Solo due parole, così frettolose che non mi metto neppure a cercare immagini per decorarle.

Antichrist è andato in sala a Cannes e ha ricevuto fischi, ululati e pernacchie che nemmeno Ricky 6 nel 2002 al Fantafestival.
In rete non si trova una recensione che sia una disposta a salvarlo. Per esempio Sentieri Selvaggi - un sito su cui si parlava così della Terza Madre – pubblica questo commento deluso, nemmeno arrabbiato, freddamente orfano di Friedkin. Una delle stroncature meno feroci che ho letto.
In conferenza stampa Von Trier, questo personaggio oggettivamente ripugnante, ha reagito allo scherno con la più puerile delle stizze per il puro piacere farsi nuovi amici. Ha anche lasciato intendere di non sapere chi sia Dario Argento, il che rivela una balorda ignoranza nella migliore delle ipotesi e un'idea di provocazione del tutto triviale nella peggiore.

Von Trier non mi è mai piaciuto troppo, non nei suoi film più personali e significativi.
Eppure il disprezzo della critica - apertamente spietata e significativamente unicorde contro un autore così bieco, contro un uomo tanto brutto, anche fisicamente, e talmente facile da odiare – lascia intravedere un panorama interessante. Un orizzonte schifoso, che per la legge di Catilina deve sembrarmi assai più seducente proprio perché molto è vituperato.
Tralasciamo i coiti belluini e le mutilazioni genitali, sono cose che hanno fatto il loro tempo.
Il film parlerebbe di intrinseca malvagità del mondo, di perversione innata e irredimibile della natura. Direbbe la comunione mostruosa tra corpo (specialmente femminile) dolore e sesso mortifero. Indicherebbe i vecchi organi copulatori come sacello prediletto del male, il caos come veleno endemico e la razionalità come nevrosi.
Poi potrà pure essere girato col culo, non dico di no, ma almeno sulla carta queste mi sembrano basi più che dignitose su cui fondare un horror intitolato “Antichrist”. E' mai possibile che invece, malgrado il bonus supplementare di un regista viscidissimo, ne sia sortita l'indifendibile merda che dicono tutti?

Almeno per questa settimana, aggiungo solo che mi stupisce sempre, oggi come ogni santa volta che questo tizio fa un nuovo film, leggere che la plateale misoginia del suo lavoro gli viene rinfacciata come se fosse un difetto. La misoginia è un difetto nel partito demente che la spaccia per valore tradizionale, nel collega rincoglionito e nell'insicuro giovinastro acneico con cui sei uscita per sbaglio da ragazzina. In un film disturbante, al limite, è una potenzialità.

La Sposa Promessa potrebbe essere definito una specie di remake etero del capolavoro di James Whale oppure una variazione con aspirazioni femministe sul romanzo della Shelley. In ogni caso, la struttura di base è riadattata per sovrapporre il mito di Pigmalione a quello di Prometeo.

Trama: Il barone Sting, un tizio più antipatico di Ruggero Deodato e pieno di perfida ubirs, mette a punto due creature. Per la nota equanimità del Fato, il maschio salta fuori con le sembianze di un Clancy Brown  stempiato e imbruttito dal trucco, mentre la femmina è Jennifer Beals, l'ambrata e incantevole star di Flashdance.
Per il mostro le cose vanno più o meno come da tradizione, se si esclude il subplot piuttosto stucchevole della sua amicizia simbiotica (un po' in stile Master-Blaster) con un nano istrionico e coraggioso. Creduto morto dal suo creatore, egli si allontana dal castello per intraprendere una serie di sfortunate avventure nel mondo crudele, ma mantiene un legame telepatico - inesplicabilmente intermittente - con l'oggetto delle proprie ossessioni romantiche: Eva, la creatura femmina.
In questa versione della storia, Eva è la protagonista: è lei a farsi un'idea del mondo attraverso la lettura dei classici e a sfidare il proprio creatore. A differenza del mostro della Shelley però, la Sposa non è costretta a mendicare briciole clandestine di sapienza: ha a sua disposizione la biblioteca del barone,  intenzionato a educarne il gusto e l'intelletto per tramutarla in una stepford wife da salotto ottocentesco. La cosa funziona fino a quando l'indipendenza intellettuale di Eva la mette in grado di riflettere sul mistero delle proprie origini nonché di sfottere le lacune del mad doctor sulla bibliografia di Shelley e Keats. Messo alla berlina sui capisaldi della letteratura inglese, che mai può fare un platinato idolo patriarcale se non arrendersi gli stereotipi misandrici e tentare la via dell'assalto sessuale?

Direi che La Sposa Promessa è interessante. Ma l'aggettivo “interessante” lo pronuncerei come se stessi manguicchiando tramezzini minuscoli davanti al cubo di plastica bluastra e bruciacchiata che è il pezzo di richiamo del vernissage.
Non è che non si possa guardare, che non rappresenti qualcosa, che non testimoni un'epoca o che non sia stato fatto a partire da un concetto stimolante. E' che è un prodotto fondamentalmente banale, privo di cura artigianale (grossolani problemi di continuità, soluzioni estetiche costose ma previdibili) e pure con un sacco di pretese.

Il motivo per vederlo però c'è, e sta nel fatto che questo film finisce nell'impossibile, incredibile happy end che chiunque abbia un cuore, anche piccolo, ha sempre disperatamente sperato per il povero mostro ramingo e incompreso. 
Per una volta il barone precipita nel cazzo di dirupo, così impara a comprarsi un castello con un affaccio così manierista. Non compianto crepa, tira le cuoia e finalmente marcisce.
Il Mostro invece no, lui sopravvive e salva la fanciulla. Lei lo riconosce e non ne ha più paura. Non le importa delle cicatrici e non le importa dell'eloquio Forrest Gump. Il Mostro e la Sposa hanno un sacco di cose da dirsi. Scappano insieme, vanno via, lontano, forse a Venezia.
Musica sdolcinata in sottofondo e titoli di coda.

Perché questa gente che altrimenti farebbe buoni filmoni di botte, esplosioni e acrobazie si ostina a farcirli di intermezzi drammatici, epici o sentimentali girati con ovvia inettitudine e perciò criminalmente banali? Perché?

Una volta c'erano i film in cui Schwarzenegger, supereroe di fatto se non di diritto, si armava fino ai denti e andava a sterminare i cattivi con il kalashnikov, che erano molto numerosi ma in compenso tutti miopi.
Ovviamente anche quelle vecchie glorie dedicavano due momenti drammatici all'archiviazione della tediosa formalità "motivazione dell'eroe e suo spessore umano", ma erano proprio due, due di numero, e cioè: Schwarzenegger scopre che sua figlia è stata rapita (dopo i titoli di testa) e Schwarzenegger riabbraccia sua figlia rapita (prima dei titoli di coda).  Tra questi episodi giustamente parentetici stanziava il film vero, cioè una rumorosa orgia di calci in culo, incendi e sparatorie, senza interruzioni o stucchevoli incursioni in registri estranei alle corde degli autori.

Perché X-Men Origins: Wolverine non può essere così? Perché deve impantanarsi in situazioni strappalacrime allestite a cazzo di cane e sipari romantici girati malissimo?
Non si capisce.

A parte questo e a parte il fatto che ci sono veramente tutte le scene più banali che il filone revenge possa offrire - da quella in cui Wolverine, l'eroe disperato rigorosamente inquadrato dall'alto, strilla "nnooooo!" con il corpo esanime dell'amata tra braccia a quella in cui Wolverine, l'eroe impassibile, si allontana con cinica noncuranza dalla deflagrazione apocalittica alle sue spalle - si può anche guardare.
Molto meno perdonabile, in un prodotto di questo tipo, è il fatto che a tratti gli effetti speciali siano poco convincenti. Si veda, per esempio, la trista scena del cesso in cui Wolverine, l'eroe maldestro, familiarizza con gli artigli placcati di Roger Rabbit.

Un punto a favore del film è invece la villosa avvenenza di Sabretooth, qui fratello malvagio di Wolverine, che annusa, ringhia, picchia come un fabbro e si acquatta per correre in ambio. Liev Schreiber sostituisce in questo ruolo lo zombiano Tyler Mane, che a suo tempo aveva fornito una versione un po' meno realistica e assai meno orgonicamente rilevante del carattere.
Questo Schreiber mi ha colpita anche per una ragione che non può essere dedotta dalla foto in alto a destra. Mi è sembrato l'attore più calato nell'umore atteggione e iperbolico che ci si aspetta dall'interprete di un supereroe Marvel. Mi è sembrato bravo, insomma. Non c'era bisogno ma, come si suol dire, fa sempre piacere.

La Fondazione Henenlotter, meritoria istituzione per la ricongiunzione dei gemelli siamesi ingiustamente separati alla nascita, denuncia una sorprendente somiglianza tra la copertina della prima edizione inglese di Seduction of the Innocent (1958), il saggio in cui il famigerato dr. Wertham teorizzava i nefasti effetti dei fumetti pulp sulla psicologia dei ragazzini, e certe locandine exploitation.

In primo luogo è una questione di caratteri e uso del colore. Come gli artisti della propaganda exploitation, i grafici albionici di Wertham minimizzano le sfumature, usano pochi colori dall'impatto violento, isolano un dettaglio noir (il terrorizzato sguardo infantile) e scelgono un font massiccio, esclamativo.
Anche il titolo fa pensare alla vasta produzione exploitation dedicata alla devianza giovanile, alla corruzione di provinciali imberbi e aspiranti modelle sprovvedute.

Il gemello prescelto dalla vostra umile cronista per festeggiare l'agnizone è la locandina di un film di Corman del 1968, scritto da J. Nicholson. 

Mentre le ninfette emo vanno in fissa per un soporifero franchise che legittima con una patina zuccherosa inconfessabili fantasie di soggezione a figure maschili oh-così-teneramente autoritarie ed economicamente potenti, io – che sono nell'età in cui noi ragazze diffidiamo del regime di comunione dei beni, ci appassioniamo alle battaglie per i diritti civili e cominciamo ad affrontare più seriamente la questione del contorno occhi - mi sono intossicata con True Blood.
True Blood, nel suo sofisticato vestitino Alan Ball + ambientazione palustre + sesso rozzo, altro non è che una soap vampiresca con proibitivi livelli di romanticismo adolescenziale parzialmente stemperati dall'ostentazione di un sottotesto politico vagamente didascalico e quasi puerile.
Una roba pazzescamente pop e perciò inenarrabilmente appetibile, finalmente sui nostri schermi.

Trama: in un futuro imprecisato ma assai prossimo, fa la sua comparsa sul mercato il sangue sintetico Tru Blood, in grado di soddisfare alla perfezione i fabbisogni nutrizionali dei vampiri. Non dovendo più servirsi degli umani per mangiare, i figli della notte fanno coming out, dichiarando pubblicamente la propria natura e tentando la via dell'integrazione. Gli estremi del dibattito sui diritti civili dei vampiri incidono drasticamente gli umori sociali e la vita politica. Negli USA, alle istanze vampiriche, sostenute dall'associazionismo e in qualche modo accolte da parte progressista, si oppone il fronte conservatore di ispirazione religiosa.
Bon Temps, cittadina immaginaria della Louisiana, è teatro della microstoria incastonata in questo sfondo. Riusciranno Sookie - la cameriera telepatica - e Bill - il vampiro taumaturgo - ad amarsi in santa pace a dispetto dei pregiudizi e del fatto che la loro affrettata quanto inesplicabile passione li qualifica senza scampo come una coppia di storditi scemotti? La corte provinciale di Bon Temps incolperà la nuova controversa minoranza dell'orrendo delitto che ha recentemente sconvolto il suo placido metabolismo? Come interagiranno con le novità l'afroamericana leale ma incazzosa, il fratello scapestrato, lo sceriffo con gli occhiali a goccia, l'ironico chef gay, la nonna svampita ma poetica, gli spacciatori white trash e tutti gli altri bidimensionali personaggi minori? E soprattutto il bellissimo cane con il muso a punta - che chiunque abbia superato i sei anni è in grado di identificare già dalla prima inquadratura come guardiano soprannaturale della cameriera telepatica – verrà sventrato dai vampiri truzzi, obbligandomi a soffiarmi il naso con la carta igienica se continuo a scordarmi di comprare i kleenex?
Queste e altre torturanti domande mi toglieranno il sonno fino alle 23 di lunedì prossimo, quando potrò concedermi la terza appagante serata di teledipendenza e rutto libero.

Su True Blood Italia ho letto questa intervista, che mette il dito in una piaga ancora aperta citando la soppressione della serie Carnivàle. Non so ancora se un'eventuale mancata sopravvivenza di True Blood alla seconda stagione sarebbe veramente comparabile a una simile inestimabile perdita, ma così su due piedi l'ipotesi mi fa già girare i coglioni, per cinque ragionevolissimi motivi che vado prontamente ad elencare.

1. L'effetto “Bovaro a Versailles”
True Blood è una serie esteticamente raffinata. E' noto che lo spettatore medio italiano, annichilito da Elisa di Rivombrosa e dalla sua pestilenziale discendenza, al cospetto di un prodotto per la TV visivamente impeccabile precipita sempre in uno stato soggezione e meraviglia.
Non importa se hai già visto Six Feet Under, Lost, I Soprano, e tutto il resto. Ogni volta allibisci (“oooh, loro possono permettersi uno sceneggiatore, un direttore della fotografia e anche un regista!”) e ti lasci assalire da un miscuglio di ammirazione intontita e mortificanti complessi di inferiorità. Per descrivere questo tipo di turbamento una signora di mia conoscenza ha coniato l'espressione “sentirsi come un bovaro a Versailles”, che mi pare assai appropriata.

2. True Blood non sembra - per ora e corna facendo - particolarmente buonista.
Non ha tanto i tratti della metafora quanto quelli della satira. Non della specie più caustica ovviamente, ma la ferocia a tutti i costi non è sempre un pregio (mi piacerebbe se qualcuno lo spiegasse a Trey Parker, che bravo ma basta).

3. True Blood accosta le logiche della soap opera ai temi dei film di paura, ibridando due forme di intrattenimento altamente compatibili.
Ne avevo già parlato qui, con particolare riferimento alle wasp-novelas per adolescenti Beverly Hills e The O.C.. Riassumo per i nuovi copiosissimi lettori: la soap opera (o comunque la serie di impostazione corale, caratterizzata da ardimentosi intrecci tra protagonisti fissi e scarsa autosufficienza delle singole puntate) va spesso incontro, tramite spietata escavazione nei segreti di un piccolo gruppo di individui costretti all'orribile intimità della convivenza (stessa famiglia, stesso quartiere, stessa cittadina e così via), allo svelamento di uno strato profondo di malessere e marciume. Procedendo per l'alternanza dei processi di mistificazione e demistificazione, la struttura da soap si rivela straordinariamente accogliente per i temi della crudeltà, del tabù, dell'abnormità e dell'inganno. Potrebbe ospitare come si deve anche quelli della mostruosità e dell'orrore, che stanno giusto un passetto più in là.
Per un esempio di tentativo (non del tutto riuscito) in questo senso si potrebbe guardare alla vecchia serie American Gothic, prodotta da Sam Raimi e recentemente riapparsa su Sky.

4. La vecchia faccenda del sesso
La pretestuosa love story tra due tizi carucci potrebbe sembrare un cardine debole e vieto, ulteriormente banalizzato dal fatto che lui è il classico vampiro tormentato del filone revisionista e lei la classica vergine della tradizione letteraria. Invece è una scelta molto efficace, se si tiene conto del fatto che il tema centrale, almeno per il momento, è costituito dalle dinamiche dell'integrazione.
Non per fare l'antropologa de noantri, ma ci sarà bene un motivo se in tutte le storie di relazione tra gruppi egemoni e soggetti marginali la questione del contatto sessuale, momento contaminante per eccellenza, finisce sempre per proporsi come problema prioritario, anche a prescindere dagli oggettivi livelli di incidenza. Volendo restare più in tema, si può pensare alla corposa tradizione critica che riconosce il vampiro come sunto iperbolico di tutte le minacciose qualità predatorie viste nel mito negativo del maschio “straniero”. Insomma, la tresca tra Sookie la cameriera telepatica e Bill il vampiro taumaturgo ci sta tutta.

5. Gli incisivi di Anna Paquin
Sookie la cameriera telepatica è un personaggio stordito, ma così stordito che non lo capisco. Non ne arguisco la personalità e non ne comprendo le azioni. In base a una simile interpretazione mi è del tutto impossibile fare affermazioni sentenziose del tipo “Anna Paquin sa recitare” oppure “Anna Paquin non sa recitare”. Non saprei proprio dire se è brava o meno, però ha gli incisivi distanziati. Gli incisivi distanziati fanno subito simpatia.


GORE GORE LINKS

Coming out of the coffin è un'espressione - evidentemente mutuata dal contesto LGBTQ – che si usa da anni nelle comunità americane di Real Vampires, cioè di persone che avvertono istinti o bisogni “vampirici” e praticano uno stile di vita in linea con queste istanze. Già negli anni novanta Introvigne documentava in italiano, molto seriamente ma se ricordo bene anche un po' moralisticamente, il fenomeno nel suo ponderoso La stirpe di Dracula, segnalando l'esistenza di questo modo di dire insieme alla massiccia presenza dei vampiri reali sul web. Riflessioni e consigli sul difficile momento del coming out si possono trovare in questa sezione del pionieristico sito di supporto per vampiri Sanguinarius.org.

Scopri che gusto di Tru Blood fa per te con il test su Truebeverage.com!
Io, modestamente, ho le stesse preferenze di Oscar Wilde (solo in fatto di sangue e di Robert Ross però. Una roba anche solo lontanamente simile a Bosie non la toccherei nemmeno con la canna da pesca).