Tirchieria e amore della bellezza, per quanto possa dirne O.Wilde, a volte convivono quietamente. Per dimostrarlo l'appassionantissima rubrica Gory Discount propone oggi l'affascinate Film Posters Horror da Evergreen, un'antologia di poster horror senza pretesa di esaustività che prende in esame solo le locandine dei classici più classici e può vantare il pregio, non nuovo alla Taschen, di offrire a prezzo più che accessibile un prodotto editoriale curioso e di buon livello. I curatori, più che per la voluminosità - come detto limitata - del materiale in esame o per le piccolissime didascalie, vanno elogiati per la professionalità di una selezione che non attinge solo ai notissimi US + Giappone (comunque prevalenti per ovvia ragione) e passa un'occhiata meno svogliata del solito sul vecchio continente. Grande assente, ahinoi, l'India che per il poco che ho visto orna i manifesti della sua bollywood con un gusto clamoroso e vintage che molto mi affascina.  Chiaramente il testo in questione è parte di una più vasta collana ai cui altri membri darò un'occhiata alla prossima sortita in libreria.

Non so in che misura questo costituisca un'ammissione di imbarazzante ignoranza (suppongo in misura abnorme e giuro che mi vergogno) ma grazie alla meravigliosa locandina de Gli Uccelli di Bronislaw Zelek pubblicata nell'antologia Marsh - Nourmand - Frayling sono andata per la prima volta a zonzo in rete a cercare le virtù degli alrtisti polacchi del campo, imbattendomi presto in Polish Posters Shop sito-galleria che vende poster on line e in Classic Polish Film Posters che ha anche la sua sezione dedicata al genere horror. Segnalo, oltre all'Omen, che ho inserito nel post qualcosa di particolare solo sulla base del tema: il fulciano Beatrice Cenci, Godzilla contro Hedora, un'interpretazione originalissima per La Mosca, Rosmary's Baby che vanta più di una versione, il buon vecchio Duel, il tetro veneziano Don't look Now, e A trenta secondi dalla fine che ok, non è horror, ma è sottovalutato, a me piace e sarà protagonista della prossima puntata di Gory Discount (molto discount!). Particolarmente notevoli per il contrasto con le orride (anche se di solito siamo più bravi) locandine italiane Una poltrona per due e Una donna in carriera! Raccomando davvero tutto, sono cose bellissime.

[ Le fortunate circostanze dell'acquisto ] beh, nulla di che. L'ho preso da Feltrinelli, nella sezione cinema che spulciavo in cerca di Psycho Cult (trovato, carino ma inadatto, con i suoi  € 14,50, a figurare con successo nella presente e pulciarissima rubrica).

Possedeva la bellezza senza la vanità, la forza senza l’insolenza, il coraggio senza la ferocia e tutte le virtù dell’uomo senza i suoi vizi.

I film horror, quando più quando meno, hanno sempre come oggetto fondamentale un conflitto. A questo conflitto è scontato attendersi che lo spettatore prenda parte in qualche modo identificandosi in una delle due fazioni, tanto che molte tecniche narrative tipiche del genere giocano efficacemente su questa adesione emotiva usandola per esacerbare la suspanse.
Normalmente io prendo le parti del mostro, del villain, del morto, del disumano e via discorrendo.
E’ un fatto poco strano se si pensa a quanto spesso – intenzioni autoriali a parte – la fazione rappresentata dal Mostro finisca per raccogliere un contenuto di ambiguità, eversione o difformità più che di semplice male, anche se è ovvio che per prendere residenza nell’impegnativo lato oscuro occorre sporcarsi almeno un po’ le mani. E così mentre la Squadra della Luce discende verso la cripta del Vampiro io resto con il fiato sospeso, osservando ansiosa i paletti, sbirciando con astio i crocifissi, supplicando il dio della sceneggiatura che il servo-gobbo-di-nome-Igor abbia fatto in tempo a predisporre qualche astuto trabocchetto o che almeno il Signore delle Tenebre si sia svegliato anzitempo per un fortunato accidente, magari abbastanza in forma da impartire una severa lezione sull’ imprescindibile etichetta dell’invito a quei quattro integralisti invidiosi con le ostie in tasca. Non è questione di fascino ammuffito e sex appeal polimorfo. Io tifo spudoratamente anche per Leatherface (che è simpatico per carità ma di fatto privo di vampiresche attrattive) e mi spiace vedergli brandire invano la motosega contro il cielo di sangue, gigante solo ributtante e frustrato, quando avrebbe benissimo potuto usarla per affettare una bionda i cui talenti essenziali consistono nell’illimitata produzione di zampilli arteriosi e decibel proibitivi. Non parliamo neppure dei casi alla Frankenstein, con il mostro colpevole unicamente della propria natura, respinto, braccato, ottusamente odiato. E i mostri stile King Kong non li cito affatto, che poi mi viene da piangere.

Nulla mi preoccupa più della sorte dei mostri, salvo quella dei personaggi animali.
Ho visto abbastanza horror per sapere che gli animali sono destinati a una gran brutta fine nella stragrande maggioranza dei casi, specie se domestici e simpatici. Perfetto riflesso dell’attuale organizzazione specista del pianeta, la climax del terrore prevede il loro sacrificio come primo gradino verso il basso della lunga chiocciola paurosa, la scala che poi discenderà al ritmo dovuto verso il pozzo nero in cui si consumano i delitti seri, quelli ai danni le forme di vita che contano.
Se c’è un personaggio che il cliché vuole condannato almeno quanto il Mostro questo è il Cane (o altro animale d’affezione a caso). Classicamente, il Mostro deve morire affinché l’ordine momentaneamente compromesso dalla sua deviante comparsa possa essere ristabilito. il Cane invece, nella più modesta posizione di caratterista e orpello, è condannato perché la sua perdita in circostanze truculente costituisce il biglietto da visita ideale. Sarà un evento crudele abbastanza da mostrarci l’effettivo livello di rischio che incombe sui protagonisti umani, ma la sua natura di essere secondario e insignificante non giustificherà certo contromisure tali da sabotare anzitempo il decollo del body count.
Magari a chi ha posizioni più popolari della mia questione di specie la cosa non fa tanta impressione, ma io mi coinvolgo, mi appassiono e sospiro per la sorte del personaggio animale. Se poi il personaggio animale non c’è o è fuori pericolo, allora spasimo per il mostro.
Ci sono anche personaggi minori per cui si tifa solo in quanto alleati di quello che ha smosso le famose simpatie. Il servo-gobbo-di-nome-Igor per esempio non suscita di solito alcun sentimento speciale, ma ci si preoccupa comunque del suo destino una volta scelto di empatizzare con i deliranti propositi del mad doctor o con la secolare melanconia del vampiro con cui collabora. Per quest’ordine di ragioni quando in Phenomena Donald Pleasence (pur saccente, antipatico e in odore di pedofilia) tira gli ultimi io sussulto: che ne sarà ora della scimmia?
Le cose però non vanno sempre così, a volte si tifa solo per un personaggio senza riconoscergli degni alleati. Quelle volte si brama la carneficina completa, il cimitero assoluto, la pozza di sangue indifferenziato attorno al personaggio di cui nessun altro è all’altezza.

In Hills Have Eyes, l’originale di Craven (Craven in quegli esordi ripugnanti e cattivi di cui è rimasto troppo a lungo immemore), l’unico personaggio per cui si può tifare è il pastore tedesco Bestia: un eroe così figo scaltro e violento che Jena/Snake gli fa una pippa.
Tifare per i “mostri” – qui molto meno mutati di quelli del remake ed essenzialmente vicini, come prototipo perturbante, alla famiglia speciale di Leatherface o se vogliamo ai rednecks abbrutiti del magnifico Deliverance) – diventa problematico, perché una delle prime infamie di cui si macchiano è appunto togliere le viscere di Bella (fidanzata di Bestia – che nomi eh?) dalla loro sede naturale. Non sorprenda dunque se a Bestia, sin dall’inizio, girano vorticosamente i teutonici maroni. E mi spiace ma per farsi perdonare un canicidio dalla sottoscritta serve appunto il carisma di una Asami (che oltretutto non sembra avere infierito sul gelido beagle del suo fidanzato), roba insostituibile da qualche monile imitazione Ed Gein.
D’altro canto non si può tifare neppure per la tribù di stronzi del camper. L’animalismo stesso lo vieta. Una setta di nevrotici mangiahamburger che se la ride raccontando di quando Bestia (che è un killer di natura) ha sbranato un barboncino e che reagisce alla notizia della cagnetta smarrita (in verità sbuzzata) con un filosofico “ah.” per poi passare disinvoltamente ad altro… Ma come, brutte merde, vi perdete un cane in culo al mondo e continuate a pascervi delle vostre riserve di colesterolo e a piagnucolare inerti perché qualcuno vi alitato via radio? Il più smidollato e bonazzo della brigata addirittura, pur avendo toccato con mano l’efferata dipartita della povera Bella, che fa? Invece di tenerselo in braccio, il cane superstite, lo lascia fuori dalla roulotte in piena notte, pure legato onde facilitare lo svago allo sventratore del caso. Costoro meritano ogni sevizia, non sussiste dubbio alcuno. Ogni nequizie ai loro danni va goduta con il barbaro piacere del contrappasso.
Bestia, in questo desolante panorama di specismo, indolenza e scarsa igiene personale, è il solo eroe tifabile, e data la penuria di alternative è una vera fortuna che sia così figo. E’ dotato di un profilo impeccabile: splendida inclinazione della groppa, coda perfetta e folta, attente orecchie orgogliose, muso cuneiforme e affilato, occhi vivi e chiaroveggenti, di un bel nocciola scuro, ramato e profondo. Silenzioso e bastardo, Bestia è bello e intelligente. Tende agguati e colpisce, aspetta che il nemico sia debole e isolato e poi s’avanza senza tremiti e tentennamenti, veloce e preciso come una frusta. Coraggioso ma non suicida, risoluto ma non avventato, Bestia tiene la calma, oscurando financo la fama del cane Rex.
No, non è mica un caso che il cattivo con il makeup più serio soccomba proprio sotto i suoi denti.

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Immagine da Beware the Beast (Neil Foster - Dave Ballard - Michael Whitty) basato sul Pianeta delle Scimmie.

Come noto, il miike-episodio dei  MoH è stato escluso dalla programmazione televisiva della serie a causa dell’indigeribile porzione di crudeltà e bruttura ivi offerta o più plausibilmente (a meno che la mia soglia di resistenza alla violenza non si sia stanziata su livelli tanto devianti da negarmi ogni facoltà di giudizio in materia) di una strategia di marketing deliziosamente vintage. Non molto disturbante e per nulla eversivo, Imprint è comunque abbastanza forte da far guardare senza sospetto di frode a questa cervellotica rivisitazione dei vecchi disclaimer da matinée pulp ( …Not Suitable For Children!…Girls Should Not Come Alone! ).
Preso il sobrio pretesto di una parabola pessimista, il proteiforme Miike si compiace di ispezionare con il solito irritante successo l’ ennesimo registro estetico. Tutto contento dei costumi e dei colori, il nostro eroe raccoglie da Kurosawa ma soprattutto dalle gheishe in bondage di Araki  che pure declinate in splatter mantengono un velato valore erotico (anzi per i più depravati – che mai vorremmo dimenticare – forse lo innalzano), e concatena incantevoli sculture di sfumature anomale e sofferenza fisica.

Approvo il cilindro Lugosi di B.Drago, sull’isola bordello a confrontarsi con l’immagine sfigurata del proprio senso di colpa, una parte di sé nera e maligna che risveglia memorie al lattice di Henenlotter e Yuzna, ma protagonista delle scene più belle (quelle arakiane di cui blateravo) è l’Ago. Bastardissimo strumento di cura e tortura, Esso è il mezzo favorito del carnefice perfetto: colui che dispone di erudizione anatomica, creatività e infinito tempo.

Già nel precoce e imperfetto Fudoh compare l’Ago: in un ruolo minore, certo, ma è la classica parte piccola-quanto-folgorante con cui il futuro divo buca lo schermo. Tipo Marilyn Monroe amichetta burrosa in Eva contro Eva. Ci sono queste bodyguard, adolescenti e rivestite della divisa da scolara che tanto materiale continua ad offrire ai maniaci più à la page, la cui fondamentale skill in combattimento è la capacità di sparare aghi micidiali dalla vagina. Come nel caso delle palline da golf di Priscilla la Regina del Deserto, l’acrobazia genitale è parte di uno show Buffalo Bill incentrato sulla mira. La vagina, da sempre al centro di sospetti sinistri su mutazioni dentate e tranelli cannibalici, è ora finalmente anche arma a distanza! Brrr! Esso, l’Ago, espulso dal cecchino definitivo attraversa la testa del predestinato voyeur, e si porta appresso un brandello molliccio (plop) di materia grigia per appuntarlo al muro (splatt) come una farfalla trafitta. Ma sul serio c’è qualcuno a cui questa roba non piace?

L’ago ritorna in versione più massiccia in Ichi the Killer come surrogato multiuso dell’obsoleta doppia lama e arma preferita del protagonista di fatto. Con Esso il sopraffino carnefice Kakhiara, luccicante paladino sado e maso nonché dandy di BME , affronta il temibile Ichi e perde ridendo, deluso dal moccio e deliziato dalle scarpe-falce.
Come aguzzino Kakhiara dimostra non a caso lo stesso amorevole scrupolo di Asami e della vecchia dai denti laccati di Imprint. Se c’è una cosa che non sopporta è una gestione della violenza distratta, incompetente o anaffettiva. “Non c’è amore nella tua violenza” è l’inappellabile accusa con cui liquida la sua fidanzata in prova, rea di averlo corcato maldestramente. Per avere un’idea del suo rapporto culturale e impegnato con l’arte della sevizia si confrontino le sue scene di tortura con tutte le altre, brutali e spassose (indimenticabile quella del braccio) ma deficienti in senso artistico. Kakihara è l’uomo per l’Ago, e l’Ago è l’arma per Kakiahara.

Lascio per ultima (ma non meno importante) Asami. L’Audrey Hepburn delle Mistress Bastarde, elegantissima in guanti grembiule e stivali neri (che finezza l’aver scartato la facile tentazione di un inflazionato stiletto!) su sobrio e adolescenziale vestitino bianco.
Maestra di stile e arte del contrappasso l’eterea Asami è ispirazione e guida per noi ragazze di oggi che abbiamo a cuore il buon gusto nel vestire e in odio i rarefatti modelli a cui il decrepito ma vivente decalogo del fascino femminile raccomanda ovina subordinazione.
Passiva aggressiva nel primo tempo (“Ho aspettato così a lungo la tua telefonata”) e psicotica seriale nel secondo, Asami è l’incarnazione di un mito misogino, la Fidanzata Incubo per eccellenza. Remissiva e irreprensibile a vedersi, si rivela ingestibile, deviante e vendicativa, per accostarsi sul finale all’archetipo alternativo della macchina punitrice ideale. Riassume i talenti della sadica perfetta come quelli della ninfa emotiva, perché è moralista all’inverosimile, incapace di riconoscere attenuanti e disinteressata ad ascoltare ragioni e spiegazioni. Nella scelta dei suoi strumenti di tortura coniuga inoltre la predilezione creativa per l’inconsueto con l’efficienza clinica: per esempio amputa i piedi con una cordicina metallica in grado di tagliare carne ed ossa, ma solo dopo aver scongiurato il rischio di dissanguamento con strumenti costrittori di sapore antico. L’Ago è queste in mani di artista e dottore, incollato alla siringa della locandina o conficcato sotto le palpebre e negli organi vitali, alla giusta profondità.

Non ricordo moltissimo di com'era il mondo prima del 1989, ma sul fondo del cervello mi restano lacerti di immagini e sensazioni infantili in qualche modo partecipi di quella latente ma pervasiva imminenza dell'apocalisse nucleare che ha generato il garbato War Games, prodotto il successone di Mad Max e sottoprodotto la misconosciuta boscaglia dei suoi cloni (a volte pure spassosi, italiani e con L. Montefiori). Una delle vaghissime immagini in questione è la faccia di una ragazza quasi calva, con la pelle epatica e butterata, i denti marci e le labbra raggrinzite che si lagna con un altro similzombi di non poter indossare un nastro rosa. La scena appartiene a un film per la televisione che non fa parte dei Masters of Horror e che pure dista dalla serie meno di 6 gradi separazione: The Day After (1983), il tipico classico generazionale. Non bello, ha il miglior pregio e il miglior difetto nella sua pulita elementarità di racconto apocalittico perfettamente spoglio di contorsioni intellettualistiche. Il regista Nicholas Meyer è molto americano, così americano che ha girato anche due puntate di Star Trek e che si pregia di citare vistosamente la pianura dei feriti di Via col Vento nella più abnorme e straziante scena di massa di film. Per economia decide dall’inizio su quale America puntare i riflettori per rappresentare nel corso del primo tempo la parte incolpevole del paese, quella che finirà schiacciata dalla catastrofe garantendo il massimo tasso di patetismo e compartecipazione. E’ una buona idea, perché lo scopo dichiarato di questo film è terrorizzare, suscitare paura, sviscerare un’angoscia latente e amplificarla: gli spettatori vengono dunque presentati ad un mucchio di gente mediocre ma sicuramente innocente, senza seghe mentali sulla condizione-morale-del-paese che potrebbero inibire l’agevole e auspicato processo di identificazione. A dispetto di tanta saggezza narrativa tuttavia, e forse anche per causa del troppo leggibile intento manipolatorio (ammettiamolo, non è difficilissimo intuire dove va a parare un film che si chiama “The Day After” e che ha un fungo nucleare in locandina), il primo tempo è quasi inguardabile. Malgrado il buon mestiere di Jason Robards [1], più avanti supportato dallo sbigottito Steve Gutemberg, futura star di Scuola di Polizia, la descrizione interminabile di famiglie, personalità e vite comuni circondate dagli spettri della guerra fredda costruisce un prologo lento, banale e pleonastico a gravissimo rischio di ronfata. Il momento in cui il vero Giorno Dopo sorge - pur senza sfuggire a quel genere di prevedibilità che non avrebbe senso rimproverare ad un prodotto simile - emerge dal pattume di questo brodoso incipit in modo davvero affascinante e assolutamente familiare. Almeno dal mio punto di vista, perché The Day After comincia a diventare un film horror, cioè un film di zombi, e io inizio a divertirmi. Prima di tutto perché si vedono delle pustole e delle croste, e questo è sempre bene. Poi perché la faccenda mi incuriosisce.

A dirla tutta non ho moltissima familiarità con il filone catastrofico, ma per il poco che ne so ho sempre trovato interessante la sua elaborazione americana incentrata sul civile e sul terreno, per così dire, sull’umanità come società. Le relazioni tra i superstiti, l’evoluzione di tragedie e patologie individuali, la ridiscussione degli equilibri sociali in uno spazio neutralizzato dall’annientamento fulminante (e significativamente ‘facile’) del passato e di ogni suo presupposto: luogo d’improvviso senza storia, cultura, struttura. Mi risulta stranamente minimizzato, per esempio, l’elemento trascendente, quasi assente lo sgomento per il possibile significato ulteriore e cosmico di una catastrofe così totale, per le sue ripercussioni su una natura che resta sfondo marginale e proscenio inerte dell’umano mentre nessuno s’interroga troppo a lungo sull’eventualità di un sacrilegio ai suoi danni. A prevalere, per quanto ho visto (che ribadisco, è poco), è un punto di vista laico di strana purezza molto distante – e prevedibilmente, date le ovvie distinzioni storiche – dalle elaborazioni orientali più o meno precoci della stessa materia. Tanto vale per il filone zombi di taglio romeriano. Ma questa è la coincidenza minore, se vogliamo, la più forzata. La familiarità più evidente è proprio nella forma, nel registro, nelle immagini. I superstiti sono dei rottami sfigurati che si spostano in massa verso cibi e ripari che non li aiuteranno, o larve contaminate che aspettano la morte come Roger di Dawn of the Dead, o donne incinte non esattamente entusiaste dell’investitura a nuova Eva, o famiglie che si barricano in cantine molto Notte dei Morti Viventi (dentro chi si porta da mangiare, ma fuori il cane di casa perché la pappa non basta). Fatti e atteggiamenti tipici dello stato di catastrofe, d’accordo, ma le scene in cui agli accampati in ospedale è data licenza di lasciare l’edificio per cercare ripari meno affollati sembrano proprio le classiche irruzioni di zombi “rovesciate” (dall’interno all’esterno, non viceversa): è uno tutto uno strisciare in corridoi pieni di corpi, un intrecciarsi di mani allungate e zampe claudicanti, vestiti stracciati, facce impolverate e tumefatte, mucose secche. Necessariamente affidati ai corpi, emergono i fatti più squisitamente zombeschi del film: il tema molto romeriano dell’irriconoscibilità, l’ostinazione sadica con cui si viene obbligati al confronto con una versione tanto ferale e fisicamente deteriorata della propria specie, di sè. Ed è abbastanza curiosa la naturalezza con cui all’esigenza di scatenare orrore da fine del mondo Meyer risponda appropriandosi delle creature di G. Romero già tradotte da tutti gli esegeti del mondo e declamate dal loro papà in persona come produzioni di un colpevolizzante e adirato spirito anticapitalista. S’è detto che questo film è troppo scemo e qualunquista per essere antireganiano. Però potrei rispondere (scartando a malincuore un gergale ‘ma suca’) che le zombità sono cose complicate, immagini su cui giacciono strati e strati di allusioni, tradizioni e suggestioni sommate e assieme sbiadite dall’antichità della sedimentazione. Tra i motivi per cui un’icona è tale c’è anche il famoso dono della sintesi, che spesso significa anche rischio di semplificazione, o di elementarità se così ti pare.
Anche White Zombie (1932), per dire, è un film assolutamente innocente e certamente privo di velleità marxiste, il che non gli impedisce di inscenare schiavi voodoo senza diritti o coscienza (di classe ma anche no) che sgobbano per Lugosi, un malvagio con sopracciglia villose e stokeriane che accumula denari vendendo i corpi degli altri (tu quoque, Bela!). Tutto ciò accade perché il fondo mitico da cui sbuca il mostro in questione descrive esattamente questo tipo di abuso, il più bastardo possibile in una società rurale: il Bokor doc usa gli zombi per fargli zappare la terra gratis. Anche Romero avrà certamente attinto a questo nucleo floklorico per produrre riflessioni di esplicita marca politica, e va riconosciuto che l’ha amalgamato assai bene con il tema dell’estinzione umana desunto da Matheson. E se davvero, per incredibile che possa sembrare, si può dipingere di zolfo un villain schiavista senza giungere alla ben mirata militanza di un Chaplin, direi che si possono pure adoperare gli zombi per il loro valore più generico e viscerale senza essere per forza lo zio magro di M. Moore.
Le numerose concessioni di The Day After al tono da zombie movie (particolarmente: la prolungata attenzione sulle deturpazioni, alcune scene di massa, l’omelia del prete disperato) sono interessanti proprio perché istintive e non è necessario che contengano riferimenti puntuali alla più osservante lettura der Maestro (in romanesco nel testo - NdB). E’ una scelta che testimonia la perfetta adesione di un modello terrifico al momento in cui si solidifica sul serio, come protagonista di un sottogenere ma soprattutto in quanto possessore di una specifica ortodossia mitologica [2].

Gli zombi inoltre sin dai 70 sono sempre stati pieni di riferimenti più o meno velati alla guerra sia fredda che calda. Fra le ipotesi classiche sulla loro stessa origine (mai confermate o smentite da un ‘perché’ ufficiale) figura anche il fallimento di qualche esperimento pasticcione da area 51 e in TV mi pare perfino si blateri di possibili incovenienti nell’insondabile lontananza dello spazio profondo, brulicante di comete e satelliti. Più banalmente, il ritorno dei morti si riferisce (per riprendere la questione dell’irriconoscibilità) a quello dei reduci - una sfumatura del mito piuttosto importante, che è stata egregiamente rielaborata da Dante nel suo intuitivo (ma sopravvalutato, suvvia) Homecoming, su cui devo proprio scrivere qualcosa.
A guardare le prime scene di Day of the Dead (1985) si potrebbe inoltre ipotizzare una relazione di osmosi piuttosto che di debito. Forse la cosa è già stata osservata anche se non ho letto nulla a riguardo, ma i due capitoli precedenti della trilogia (l’unica trilogia con un quarto capitolo: a-ah-ah) non mi sembrano fare uso di spazi urbani postapocalittici da Fuga da New York. In generale quello metropolitano un è proscenio che sembrava piacer poco a Romero, più interessato – prima del deludente e inesplicabilmente osannato Land of the Dead (2005) - allo spazio isolato nel suo ambiguo valore di roccaforte e trappola, ma nel Giorno degli Zombi  viene ripreso per quantificare l’entità della catastrofe, conferirle una dimensione mondiale. Il film si svolge per altro in modo assolutamente conforme ai suoi predecessori, fedele al processo di chiusura fisica che parte dalla casa-frontiera del 1968, attraversa l’abnorme fortezza-supermercato e si conclude sotto terra, nel bunker militare. Seppure da questa posizione reclusa, e quindi per forza stordita, i personaggi del penultimo Romero  respirano di fatto un’atmosfera postapocalittica che verrà prevedibilmente confermata dalla Terra dei Morti Viventi. Non nutrono più la speranza, vana o fondata, che l’invasione zombesca sia condizione di emergenza, minaccia transitoria. Resta loro la possibilità di un nuovo inizio, ma sanno che al limite il mondo può ricominciare, perchè di continuare non è in grado affatto, è finito. Non ci avevo mai pensato prima, ma Day of the Dead è davvero un film molto, molto anni ottanta. E Land of the Dead pure, con tutto quello che la faccenda comporta.

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[1] Jason Robards, l’ Earl Partrige di Magnolia, è un bravo attore e meriterebbe un post tutto suo, oltre che per il talento per il fatto che lo “incontro” sempre nei posti più strani. Per esempio non sapevo che fosse il figlio di Jason Robards Sr, uno che ha fatto la sua parte nel fantastico degli anni di Karloff. Poco tempo fa ho scoperto anche che sarebbe stato lui il Fitzcarraldo di Herzog se certi problemi di salute gli avessero impedito di seguire la lavorazione. In rete ho trovato questa sua versione della scena del campanile. E’ meno scoperta e paranoide di quella di Kinski, più entusiastica, e suggerisce una possibilità interpretativa affascinante proprio perché di diversissimo carattere. Pur da irriducibile klausofila penso che l’occasione di un film simile sia mancata a Robards, e non posso fare a meno di chiedermi cosa sarebbe cambiato nella sua carriera, dignitosa ma sottotono, se le cose fossero andate diversamente.

[2] A generare effettivamente il filone zombi, a dieci anni di distanza dal seminale e incensato capitolo primo, è stato l’imitatissimo sequel del 78 (scelgo questo tra i tanti siti disponibili per la rassegna sull'esercito degli zombi, che coglie un aspetto splendido dei morti viventi di Romero: il loro essere personaggi, non comparse) . Dopo Dawn of the Dead i Morti Viventi hanno ricevuto quella codificazione di usi, costumi, peculiarità e debolezze che celebra di fatto l’ingresso di una creatura qualunque, occasionale e sfigata, nel bramato pantheon dei “mostri seri”. Il Vampiro per esempio teme l’aglio, la luce del sole e le croci ma in compenso riceve il dominio sui figli della notte, poteri di trasmutazione e un sacrosanto carisma mesmerico, lo sanno tutti. A partire dall’inizio degli anni ’80 anche lo zombie, nel suo piccolo, si è conquistato la sua scienza esatta, il suo equivalente della vampirolgia (zombologia però non si può sentire). Tutti sanno che lo zombi è morto, è lento, è stupido ed è decomposto ma in compenso è particolarmente irragionevole, può essere messo fuori combattimento solo distruggendo il cervello e si sposta sempre in massa. Ci si può fare un’idea di quanto religioso ossequio i fan del genere tributino a questi dogmi leggendo recensioni del Ritorno dei Morti Viventi, o magari di prodotti più recenti come 28 Giorni Dopo e Dawn of the Dead (il remake del 2004 che ha un sito divertente), spesso traboccanti di indignazione di fronte alle declinazioni più eretiche del mito (gli zombi o i loro cloni appestati che, per esempio, corrono o parlano – e che sinceramente sembrano meno “efficaci” anche a me). L’unico che sembra autorizzato a modificare la leggenda senza procurare nasini arricciati in sala è il papà, Giorgine Nostro.

 

Per tutti coloro che come me hanno patito l'invidia più viscerale per questo individuo sapendolo in possesso di una copia di Speak of the Devil (Bougas, 1995), il documentario-spot su Anton LaVey, è giunto il momento balsamico del sollievo: l'Opera è integralmente degustabile su google video (inestimabile sorgente di cose belle fra cui ho appena dilapidato il pomeriggio tutto) a questo indirizzo. 
No so perchè su exxagon.it il film è classificato come shockumentary (come i Mondo Cane e i Faces of Death) dal momento che presenta più o meno lo stesso livello di insostenibilità degli Osburnes. Seppur fiancheggiati da un buon numero di indizi tesi a fugarli, legittimi sospetti sulla volontarietà di cotanta profusione di cattivo gusto da sitcom sussistono eccome. Certo è che il documentario, oltre  lo scopo primo e per una volta assolutamente ortodosso della celebrazione del suo fondatore, mira dichiaratamente a normalizzare il satanismo come proposto dalla Chiesa di LaVey.  La via per farlo è un trash colorato e drastico buono per sdrammatizzare e per tenere le distanze, ma anche utile a vestire di familiarità televisiva il soggetto demonizzabile per eccellenza.

Se delude chi si attende il magnetismo oscuro di un personaggio di Maugham, LaVey fa ampio sfoggio di indiscusse doti da intrattenitore pop e di discutibili competenze da organista. Comunque sia, riletta la sua esperienza di Devil's Avenger alla luce del discorsone sugli occhiali a raggi X e sui cuscini scorreggioni, resta il dubbio di avere a che fare con un genio incompreso in sublime intimità con i meccanismi legati al consumo.
Resta pure l'infinita tristezza per il leoncino, costretto a fare da spalla al padrone satanico rovesciando pile di zuppa campbell mentre quello lo porta al guinzaglio in un supermercato (scopo : scansare il luogo comune satanismo = sevizie rituali agli animali) e poi a finire i suoi giorni in uno zoo, causa petizione del vicinato di LaVey.

Un dottorando, recatosi fuori porta a raccogliere muschi, s’imbatte in un rudere abitato da una donna sfigurata in preda a terribili convulsioni. Mentre cerca di soccorrerla viene morso, contraendo un virus ignoto che lo trasforma gradualmente in un morto antropofago ma dotato di coscienza. Costretto ad uccidere per nutrirsi e non cadere preda di lancinanti dolori nonché a separarsi dai suoi cari per non nuocere loro, lo zombie senziente non può che attendere la fine asserragliato in un appartamento-covo, subendo tappa per tappa il processo di decomposizione che dovrebbe verosimilmente (ma non sicuramente) condurlo all’eterno riposo.

La pochezza dei mezzi con cui Parkinson, autore tuttofare come Carpenter insegna, deve fare i conti è commovente come la piccola fiammiferaia. Basti dire che le locations sono all’osso e si spartiscono i pochi arredi di scena: particolarmente straziante rendersi conto che perfino la rete e il materasso economico su cui il protagonista rantola per tre quarti del film è sono stati riciclati dall’allestimento per le scene di quiete domestica dell’intro. Con simili presupposti economici il film si propone ambiziosamente di ripercorrere i sentieri di Cronenberg in materia di mutazione e identità, ed è proprio questa aperta aspirazione all’autorialità che fa di I Zombie uno dei film più curiosi in cui mi sia mai imbattuta. Forse l’ho trovato particolarmente interessante anche perché di questi tempi, con in giro il fresco Homecoming e la Terra dei Morti Viventi ancora al primo stadio di putrefazione, la faccenda degli Zombi pensanti suona tanto attuale. Comunque sia, lo spettacolo si rivela meno pedissequo di quanto promesso dal trailer, unico membro di una sezione extra appropriatamente scarna che tende a venderlo come rivisitazione low budget della Mosca. Rispetto al blasonato progenitore I Zombie sembra più attratto dalla metamorfosi come malattia che non come evoluzione, tant’è che all’ibridazione toccata in sorte alla brundlefly sostituisce un meno ambiguo contagio di stampo romeriano. Romero è per il resto l’antenato meno presente, e si limita a prestare ad Andrew Parkinson la forma fisica di un mostro che non servirà ad ispezionare i suoi temi politici né conserverà le regole essenziali dell’eziologia e dell’etologia zombesca come Giorgione nostro le ha consegnate ai posteri. Lo Zombie in questione infatti sembra non essere mai stato propriamente un defunto, non è vittima di un’epidemia che riguarda i cadaveri ma di un contagio diretto e non dimostra le tendenze sociali delle masse romeriane, anzi. La sua tragedia è isolata e sconosciuta. E’ un malato, un depresso, l’unico lebbroso di londra. Il decorso dell’infezione è seguito con piglio diagnostico e lo stesso protagonista ne registra gli stadi appuntandosi i sintomi. L’idea di fondo è quella di testimoniare rudemente la decomposizione fisica e mentale ma giammai morale del protagonista, cosa che potrebbe forse giustificare sciatterie dovute di certo al portafoglio ma in buona parte anche a una regia discontinua, spesso più statica e invisibile che neorealista, viziata da un approccio incerto al documentarismo da cui pare tentata ma non convinta. C’è anche qualche bug narrativo: ad esempio possiamo immaginare che il protagonista non si uccida perché impossibilitato a farlo, ma di fatto non ci prova mai sotto i nostri occhi e sostiene fino in fondo il suo martirio apparentemente senza chiedersi in che modo una pistola alla tempia avrebbe cambiato le cose. Non si comprende neppure perché non chieda aiuto all’esterno, specie quando si fa chiaro che l’ira della giustizia umana avrebbe poche chance di competizione con l’orrore della “vivente morte” (pronuncialo come farebbe Gary Oldman). Insomma, vista la confezione malferma e dato il tema di fondo personalizzato e ambizioso ma comunque ampiamente derivativo, I Zombie non è proprio quello che potrei definire “un geniale gioiellino underground”, tuttavia non posso negare che si tratti di un horror bizzarro e piuttosto misterioso, tutto sommato ricco di ragioni d’interesse e soprattutto di allettanti promesse.

A quanto pare il percorso successivo di Parkinson – che con Dead Creatures (subito nella wish list!) sembra essere tornato sul tema con maggiori mezzi – qualifica il suo interesse per la malattia terminale come più autentico e robusto di un’imitazione opportunistica. Se così fosse, visti gli ottimi presupposti di I Zombie, non mi sorprenderei per nulla.

Gironzolando sul web in cerca di lui ho scoperto che A. Parkinson è uno di quei registi il cui nome e la cui opera sono sempre sottotitolati da definizioni (o autodefinizioni) tipo : “Il K.Loach dello splatter” o “il Trainspotting dei Cannibal Zombie Movie Britannici”. Mi avvedo ora di aver aggiunto alla lista “il D.Cronenberg de Noantri”. Ma l’ho fatto con sincera simpatia.

[le fortunate circostanze dell’acquisto] Misconosciuto per tutto il resto, questo b movie è particolarmente amato dalla frangia più fracassona di horrorofili per la famigerata scena in cui il povero zombie onanista resta col pisello in mano, dolentissimo e ormai privato anche dell’ultimo e flebile rapporto con la propria vita sentimentale. Alla fama di tale scena si deve il mio robusto investimento (tre euri tre) sul dvd in questione: l’ho trovato nel supermercato di Parco Leonardo, mastodontico e schiacciante tempio del consumismo che nessun fan del Romero dei tempi che furono attraversa senza inquietudine. Figurati perciò la tremarella con cui scavavo nel secchione “DVD € a meno di 5,00” prima di pescare proprio “il film di zombi del pisello”. L’edizione è quella citata dal gestore exxagon.it per la trama sbagliata in copertina.

In questte notti mi sto godendo senza continuità Kingdom Hospital, la serie prodotta da S.King che con il solito sprezzo del concetto di superfluo riscrive The Kingdom (Lars Von Trier, 1994) in una quindicina di puntate . Premetto diligentemente che mi era molto piaciuto l'ispiratore, a mio giudizio una delle più belle (e meno irritanti) prove di Von Trier, e che chiaramente questa edulcorata variazione sul tema mi fa un po' di senso, ma non mi pare cosa utile né dilettevole dilungarmi in paragoni tra i due regni.
A mio giudizio il vero prodotto con cui Kingdom Hospital va confrontato è E.R. - Medici in prima linea, che non è il mio serial d'importazione favorito (tale privilegio spetta sicuramente a Oz) ma di cui sono stata  un'incurabile fedelissima, soprattutto durante il primo anno di passaggio su raidue. Come E.R., K.H. ha il pregio di fornire l'alibi della trama e una cornice non del tutto rozza a chi teme troppo per la propria reputazione nell' accostarsi a cosine più schiette e ruspanti quali Beautiful, Dallas o, volendo, Elisa di Rivombrosa.
Rispetto alla soap pura e a E.R., K.H. offre anche agli spettatori meno robusti una probabilità di sopravvivere fisicamente alla chiusura della serie e può permettersi di esibire un tapiro zannuto di indiscusso valore trash.
A parte questo però, E.R. stravince il confronto:

1. E.R. è più splatter, mediamente più ritmato e vanta alcuni personaggi meravigliosamente macchiettosi e splendidamente impersonati: il repubblicano donuts-dipendente della reception, la dottoressa Weawer e Il dottor Romano (i miei cocchi, che sono in qualche modo ciò che in E.R. più si avvicina al villain), lo scimmiesco e odioso dottor Benton, il gorilloso e pacioccone dottor Ross, il nerd paziente dottor Ciccio, il miliardario leccaculo dottor Carter e tanti altri, tutti capaci di offrire gloriosi spunti d'identificazione in quanto nevrotici, tossicomani, irrisolti, complessati e con l'armadio ingombro di scheletri.
Non vale per tutti, ma nella maggior parte dei personaggi di E.R. c'è un potenziale protagonista di horror sottocosto.

2. E.R. è in generale molto più horror di K.H., specie se si considera che il secondo parte col dichiarato intendimento di qualificarsi come tale. Ufficialmente membro solo del neutro sottogenere ospedaliero, di fatto si lascia spesso coinvolgere da temi che si ritrovano un giorno sì e l'altro pure fra i sottotesti preferiti dei film di paura. In particolare penso alla colpa, al libero arbitrio e alla dipendenza, costantemente riproposti in posizione nucleare dalle biografie dei singoli caratteri o dal quadro corale, ma anche a qualche menata sociale che piacerebbe a un Romero ormai specializzato nel tristo ruolo di maestrino.

3.  Ancora, E.R. è più volgare perchè propone una teoria di oddities e mostruosità niente male, saccheggiando barzellette da corsia e leggende metropolitane per presentare mangiatori di strumenti chirurgici, sindromi di munchausen, sindromi di normberga, incidenti di percorso in sessione bdsm, psicotici violenti, fistole fuori luogo, serial killer e chi più ne ha più ne metta.

4. E.R. ha una sigla d'inizio da paura, bella ma bella, nell'immortale stile di Supercar, Magnum P.I. e forse perfino Chips (ma qui capisco che mi sto allargando).

Contro cotanto bendiddio cosa può mai una bimba combinata come le dollz sui blog delle darchettine splinderiane?

Roma, 2017 : Trascurato dai suoi biografi più accaniti e boicottato perfino dalla Richard Militia, il chitarrista romano Richard Benson , l’Antichrist Antistar dei locali capitolini, comincia a rendersi conto che è giunto il momento di imboccare il viale del tramonto. In questo delicato momento viene contattato via mail da Jim Morrison, che non è affatto morto e che, stanco di Parigi, cerca un coinquilino di un certo livello per condividere un tetro villone alla periferia nord della capitale: posto perfetto per una coppia di star che voglia sottrarsi alla soffocante pressione della fama. Morrison, con varie suppliche e infiniti piagnistei, convince lo scettico Benson a organizzare una finta morte e ad andare a vivere con lui dopo la clamorosa scomparsa. Nel giro di qualche mese dal finto suicidio il clamore sulle cronache laziali e su Televita si spegne e il diabolico Benson riesce a depistare le indagini di David Geffen e dei Guns’n Roses, unici ad aver fiutato puzza di bruciato nella sua astuta messa in scena. Tuttavia, proprio ora che ogni cosa è pronta, Jim Morrison - inaffidabile come sempre - tira pacco a Richard. L’ex leader dei Doors è infatti stato convinto da Elvis a correre in suo aiuto nell’ultima battaglia Ospizio VS Forze del Male (fatti realmente accaduti di cui gli spregiudicati Coscarelli e Lansdale si approprieranno ancora una volta per la quinta puntata di Bubba Ho-Tep, che a questa altezza cronologica sarà peraltro un colossal prodotto da Spielberg, farcito di pubblicità occulta e cammei di Mikey Rourke). Per far fronte alle proteste di Benson, che si troverebbe a dover sostenere un affitto miliardario da solo, Morrison si dà almeno da fare per procurargli un coinquilino sostituto. Scartata la piagnucolosa Lady Diana, bocciata l’ormai obesa Marilyn Monroe, messo da parte il capriccioso Jimi Hendrix la scelta ricade su Joan Crawford, anzianotta (appena 113 anni) e in sedia a rotelle, ma ancora arzilla e di buon appetito.
L’affare viene concluso, ma dopo un breve periodo di pacifica convivenza il menage tra Richard e Joan comincia a deteriorarsi. La Crawford si rivela infatti una coinquilina insopportabile per il ribelle Richard: vuole comandare, pretende di essere chiamata Mammina Cara e, per quanto il chitarrista le abbia più volte mostrato il passaporto arrivando financo a pubblicarlo su una pagina web, si ostina a sfotterlo sul fatto che il suo vero nome non sarebbe Richard Benson, bensì Riccardo Benzoni. La Crawford ha inoltre preso il vizio di farsi portare i pasti in camera da Richard, con la scusa della sedia a rotelle. Questo non sarebbe nulla, se non avesse l’abitudine di richiamarlo al piano superiore strillando giù per la rampa “Fro-cio! Fro-cio!” . A lui. Che ha avuto più di mille donne. Per Richard è davvero troppo… e la sua vendetta sarà terribile.

Cronistoria di una lenta discesa nei gironi della follia, il film costituisce assieme un noir vecchia maniera e una corrosiva critica dello star system dei locali romani. Pervaso da un macabro senso dell’umorismo “What Ever Happened to Riccardo Benzoni?” mostra il dissacrante degrado fisico e mentale di due fondamentali icone del glamour, finendo per dipingere con pennello al vetriolo l’intero meccanismo di costruzione e decostruzione dell’ oggetto star. In una delle scene più sadiche e sconvolgenti, Benson serve in pasto alla Crawford la propria parrucca.